diumenge, 26 d’agost de 2012

Una mica més sobre l’arquitectura i el cinema


U Tota manifestació artística actua, fonamentalment, sobre l’espai. No només l’arquitectura: també el cinema, l’escultura, el còmic, la música i la literatura. Prenem aquesta darrera: el ventall es mou des d’universos personals tan obvis com el Santuari de Faulkner, la Región de Juan Benet o la Terra Mitja de Tolkien fins al Los Angeles de Chandler, la Barcelona de Carvalho o, fins i tot, el bar de Conversación en la Catedral o la cel·la del Beso de la Mujer Araña.

Dos El que marca la diferència entre l’arquitectura i altres disciplines abans esmentades és el seu grau d’interacció amb la civitas. L’arquitectura és gairebé l’única capaç de crear-la físicament. Les altres la representen en maqueta, i, a través d’ella, de les interaccions que suggereixen, dels llocs comuns en que s’erigeixen, de les maneres de viure que descriuen, influencien l’arquitectura per a que, a través d’un mosaic complex que funciona en xarxa, ho executi.

Tres Dins d’aquestes disciplines, el cinema presenta una sèrie de paral·lelismes curiosos amb l’arquitectura que han portat alguns arquitectes a pensar-lo com a vehicle idoni per a mostrar-la.

D’entrada, la posició de l’observador. Quan mostrem l’arquitectura ho solem fer, invariablement, a través de la vista. Això sol ja és un lloc comú: les revistes, les webs d’arquitectura, les xerrades, incideixen en aquesta manera de mostrar les obres. El paper de la crítica (literatura al final), està en crisi: articles breus, estereotipats, assajos de formulari per a no restar protagonisme al que veritablement importa; les fotografies, alguns plànols. Poc més.
Si, com a hipòtesi de treball, seguim aquesta convenció i pensen l’arquitectura com un art visual, ens trobarem de seguida amb que l’obra és estàtica, i que l’espectador mínimament inquiet es mou: entra, surt, rodeja l’edifici, s’hi desplaça per l’interior i, a partir d’aquestes dades, el construeix al seu cervell. Al cinema és exactament el contrari. L’espectador, totalment immòbil, mira una pantalla on es projecta una successió ordenada d’imatges, que comença i acaba en instants precisos controlats per l’autor. A l’entremig, és la càmera qui es desplaça, gira, puja, baixa, entra i surt.

Quatre Dues consideracions més sobre el cinema.
La primera: el cinema és un negoci. L’objectiu principal és que el públic (o, eventualment, uns anunciants) paguin per a veure una pel·lícula, o per que altres la vegin. No existeix el cinema lliure d’això. En cap cas, excepte si ens refugiem al terreny de les avantguardes, i encara gràcies: Pere Portabella, segons explica, va filmar una pel·lícula exclusivament per al seu pare. D’entrada, si algú fora d’ell mateix o el seu pare ha vist la pel·lícula, el supòsit serà fals. Si s’ha exhibit en algun mitjà de comunicació no serem davant una falsedat, sinó d’una impostura, o, senzillament, d’un recurs narratiu. D’un argument de venda.
El negoci de l’arquitectura no es basa en la seva exhibició. L’arquitecte construeix, cobra i mostra els seus edificis per aconseguir altres feines, per vanitat personal o amb voluntat docent. Eventualment, al voltant d’aquesta exhibició dels edificis sí ha crescut un negoci basat en les publicacions, enteses actualment en sentit ampli a l’incloure-hi, també, la Xarxa. Suposant que aquesta sigui negoci per algú.
La segona consideració és sobre el recurs principal amb que s’elabora una pel·lícula: el muntatge. El cine és discontinuïtat. En tota la història del cinema comercial, tan sols una pel·lícula ha escapat a això: L’Arca Russa (2002), d’Alexander Sokurov, un plànol-seqüència únic de gairebé dues hores a l’interior de l’Ermitage. Aquesta discontinuïtat s’oposa frontalment a una visita d’arquitectura (i, de fet, a la vida fora d’una sala de cinema): nosaltres també vivim en un pla-seqüència únic ininterromput des de principi a final de la nostra vida. I aquesta és la raó principal de la nostra incapacitat per, excepte en moments molt puntuals, sentir-nos dins una pel·lícula.
Alexander Sokurov: L'Arca Russa: un dels moments més bells de tota la pel·lícula, quan la càmera segueix les dames de companyia pel passadís... 
Cinc Muntatge. Principi i final definits. Aquestes regles senzilles (més unes quantes més, la principal de les qual podria ser la recurrència d’arguments) han fet del cinema un dels principals llocs comuns del món. No tan sols de la nostra societat: també de les molt allunyades culturalment.
Gràcies a això, el cinema és un dels principals recursos educatius del món. Cosa que molts col·lectius han volgut aprofitar. Com el dels arquitectes.
Cosa que només han sabut aprofitar els que han jugat el cinema amb les regles del cinema.

Sis Pretendre mostrar arquitectura filmada és un recurs banal i pobre. Fred. Elitista. Fins i tot masturbatori. La major part del cinema sobre arquitectura és més que dolent: és penós. Al primar l’exhibició d’una obra d’arquitectura per sobre de les regles bàsiques del cinema s’obté un producte desnaturalitzat, incapaç de ser entès, abstrús i complicat. És per això que aquest cinema és tan minoritari.

Set ... però l’arquitectura s’ensenya constantment al cinema. Si aquest treballa sobre la civitas i sobre l’espai, l’arquitectura és, per definició, el marc on succeeix el cinema. Molts directors han entès això a la perfecció i ho han explotat a fons a les seves pel·lícules. Heus ací alguns exemples de pel·lícules que han jugat, conscientment, amb l’arquitectura d’autor, donant-li el pes d’un personatge més.

The International, Tom Tykwer (2009). En un dels clímax de la pel·lícula, Louis Sallinger (Clive Owen) protagonitza un tiroteig al Guggenheim de Nova York per protegir un testimoni d’uns assassins a sou. Els actors descendeixen per la rampa disparant-se a través de l’atri, parapetats en les baranes massisses de formigó. Al final, Sallinger surt per la porta de l’edifici després d’haver-lo creuat sencer. Versió hardcore d’un passeig arquitectònic.
Cartell de The International, precisament al Guggenheim de Nova York. 
L.A. Confidential, Curtis Hanson (1997). Lynn Bracken (Kim Basinger) viu a una casa d’Irving Gill, mostrada per dins i per fora. Un dels mafiosos protagonistes viu a la Lowell Health House, de Richard Neutra, que es mostra amb el mateix interès. En cap moment hi ha una voluntat clara d’exhibir les cases: tan sols són el marc del quadre.

La Piel que Habito, Pedro Almodóvar (2011). On es filma una reunió social a la seu de Patrimoni Artístic Espanyola, de Fernando Higueras, triada expressament pel director, que va reescriure l’escena sencera per ajustar-la a l’espai amb propietat.

King Kong, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933). Al final de la pel·lícula, el goril·la gegant es baralla a mort amb uns caces a la coberta de l’Empire State Building, de Nova York. Cal recordar que, en aquells moments, l’Empire State era un edifici rabiosament modern, estrictament contemporani a l’acabament de la pel·lícula. També cal recordar (com a subtilesa dels guionistes) que el coronament de l’Empire State va ser concebut (i el seu us descartat per motius de seguretat) com a aparcament de dirigibles. És per això que l’edifici resulta tan fàcil de visitar: els ascensors estan preparats per a assumir un flux enorme de viatgers.

... i no només això. El cinema ens ha mostrat l’arquitectura de maneres radicalment diferents a com els seus autors les havien concebut. Heus aquí uns exemples:

Al di là delle nuvole, Michellangello Antonioni & Wim Wenders (1995). On s’usa la Fondation Cartier, amb la col·laboració directa del propi Jean Nouvel, com a habitatge. On, al final de la història que succeeix al seu interior, es mostra la façana de vidre (més gran que l’edifici), de biaix, al capvespre, de manera que es perd completament la sensació de transparència i lleugeresa que l’arquitecte volia donar (i que tan curosament va retratar) en favor de la subtilesa dels detalls i de la composició.

Farenheit 451, François Truffaut (1966). Part del metratge va ser rodat als Robin Hood Gardens, d’Alison & Peter Smithson, mostrant els edificis d’una manera suburbial, sòrdida, i, alhora, com un lloc d’esperança on, emparats en l’anonimat de l’agrupació d’habitatges, els homes-llibre clandestins poden sobreviure.

Brazil, Terry Guillian (1985) O un dels complexos de Bofill de Marne-la-Vallée convertit en escenari perfecte d’una dictadura orwelliana. Amb l’afegit que van ser promoguts per un govern d’esquerres benintencionat. Amb l’afegit que molts dels qui coneixen i estimen el film es pensen que aquest és un film d’interior, d’estudi, i que tot són decorats.
Habitatges de Ricardo Bofill on es va rodar Brazil.
Gomorra, Mateo Garrone (2008). O Nàpols mostrat amb tota la seva cruesa a través de l’arquitectura de Francesco di Salvo, als suburbis de la ciutat. On el director mostra el Moviment Modern com una antiutopia construïda, afortunadament superada, patrimoni de la delinqüència, les màfies i el control social malentès: assassinats a les passarel·les d’accés als habitatges, els pilotis convertits en camp de batalla perpetu entre camells i policia, sembrats de xeringues, morts i brutícia. El contrast salvatge entre la qualitat dels edificis (actualment a l’espera de ser enderrocats) i el seu us obre un debat sobre la seva naturalesa.
L'arquitectura de Francesco di Salvo a Gomorra. 
Vuit Els paral·lelismes del cinema amb l’arquitectura van, però, més lluny encara. John Ford comparava, en una entrevista, el cinema amb l’arquitectura a través dels condicionants per exercir ambdues professions: la lentitud dels projectes, els condicionants econòmics, les exigències dels clients, l’intrusisme dels promotors, la incapacitat del públic a la hora de prendre consciència que ser usuari d’una disciplina no implica necessàriament dominar-la. La poca llibertat creativa que es deixava als autors. Curiosa aquesta darrera queixa, venint de l’autor d’obres com The Searchers o The Quiet Man.

Ford es quedava curt. Estructuralment, procedimentalment, el cinema pot assimilar-se perfectament a l’arquitectura. A l’estructura portant dels edificis es contraposa l’estructura narrativa d’una pel·lícula. I cap de les dues té per què ser veritat: només han de semblar-ho. La Ville Savoye i la seva trama regular de pilars, aparentment isòtropa, que s’obre per allotjar la rampa. Amb pilars estintolats i, finalment, falsos pilars que doblen pilars veritables per la senzilla raó que aquests duen al seu interior un baixant d’aigua totalment insuficient per a evacuar l’aigua dels jardins. Al cinema: el flaskback. Els muntatges diacrònics de Tarantino a Pulp Fiction i Jackie Brown. Les imatges de mala qualitat, anodines, que Hitchcock filma expressament durant bona part del metratge de Psycho per tal de donar protagonisme a la música. Els decorats amb perspectives falsejades. Com a l’arquitectura, l’estructura del cinema, com més irreal, més real. El cinema no pot ser sincer. Ni tan sols el moviment Dogma, nascut mort per culpa de la seva esclerosi inicial, manifesta.

Nou El cinema, finalment, explica històries. Avantguardes i experiments a part, és clar: del tipus que siguin, però històries, al final. Lineals sempre, així aquesta linealitat barregi línies temporals (com a les dues pel·lícules ja esmentades de Tarantino, per exemple), o, directament, les inverteixi, com a Memento, opera prima de Christopher Nolan que comença pel final i acaba pel principi. Dins aquestes històries, l’arquitectura és el marc del quadre. I sempre ho serà. Sempre que l’arquitectura vulgui prendre més protagonisme la història quedarà desnaturalitzada. Es perdrà, fins i tot, la definició del que és el cinema.
Prenem, per exemple, Paris, Texas, excepcional pel·lícula de Wim Wenders que explica la història d’un pare que vol retrobar la dona i el fill. Wenders treballa amb dues lectures del film: una, directa, és l’argument: emotiu, potent, ben interpretat. La segona és arquitectònica. Travis Henderson, el protagonista, interpretat per Harry Dean Stanton, comença la pel·lícula enfocat d’esquenes a un desert, un entorn completament desurbanitzat, cremat pel sol, a ritme d’un lentíssim blues tocat amb una slide-guitar per Ry Cooder, autor de la banda sonora. L’entorn filmat es va urbanitzant progressivament fins que al final, consistent en un pla estrictament simètric a l’inicial, rodat a la coberta d’un edifici-aparcament a un downtown texà. Dia-nit. Pla a ras de terra- pla elevat. Absència total d’arquitectura- envoltats per ella, completament. Desurbanització... i la mateixa desurbanització, construïda.

Paris, Texas: principi i final. 
La segona lectura seria insuportable sense la primera: una successió de noranta minuts d’imatges, per ben filmades que estiguin, per càrrega poètica que continguin, sense argument, és un exercici minoritari, fútil, i no tindrà cap mena de difusió. Per absurd.
No s’aconseguirà, es faci el que es faci, que milers, milions de persones vagin al cinema a mirar arquitectura per ella mateixa. En canvi, Tom Cruise pot explicar com ningú el Bjurg Dubai a Mission: Impossible- Ghost Protocol. I no té res a veure amb cap voluntat perversa; és, senzillament, jugar amb les regles del joc.

Si amb aquestes armes no podem fer més, el cinema no serà el marc del debat, sinó la formació de l’espectador. A cada mitjà, el que pot donar. Sense més. 

dimecres, 8 d’agost de 2012

Vogadors, ii



    Escric això a falta de 21 dies per la inauguració del primer Pavelló català a la Biennal d’Arquitectura de Venècia. És la segona part d’un article que volia ser una reflexió genèrica sobre la seva existència, sense concretar massa el projecte. Cosa que m’han demanat reiteradament que fes.

     Aquest pavelló constitueix una oportunitat única. Mostra una explicació de l’arquitectura catalana d’una manera extraordinàriament generosa: a través de nou obres fetes per arquitectes joves, en un ventall d’edats que va dels 44 als 32 anys. Aquestes nou obres queden contextualitzades per unes altres dues-centes, que volen emmarcar les protagonistes i contextualitzar una arquitectura que, com a tal, mai s’havia presentat a la Biennal. Mes el propi pavelló que ho engloba tot, una peça d’arquitectura remarcable en sí mateixa, dissenyada pels dos comissaris, Jordi Badia i Félix Arranz.

     S’han triat nou obres (que no nou equips d’arquitectes, encara que la identificació és tan òbvia que aquestes apareixeran signades al pavelló) d’una generació que, per les condicions en que els ha tocat debutar al món de la construcció, condensa bona part del millor de les generacions precedents. Curiós: la major part de les obres de context que acompanyen les nou obres principals són obres inicials, seminals, de la carrera dels arquitectes seleccionats. El diàleg entre les obres principals i les de context és, doncs, d’igual a igual.
     El contacte, la continuïtat entre aquestes obres i l’arquitectura catalana precedent queda condensat en cinc punts (trets del dossier de context): El lloc i el seu significat (sensibilitat vers l’emplaçament i la seva història), l’ètica i la proximitat, materialitat permeable, recerca i denúncia, i, per últim essència i tradició.

     Contextualitzar aquesta arquitectura dona armes per a investigar les seves connexions internacionals, és a dir, el seu context global. La nostra generació ha tingut un accés a l’arquitectura internacional inèdit fins avui en dia: tot el fons que han usat els nostres majors (conservat a les biblioteques de les facultats i dels col·legis professionals) mes aquest fons ampliat, mes totes les noves maneres de comunicar arquitectura que s’han anat incorporant: des dels documentals d’arquitectura del Pompidou als blogs, passat per totes les webs dels diversos estudis professionals d’arquitectura, les revistes editades per companyies de materials o components (que, com molt bé han entès els publicistes contractats per aquestes marques) o són bones revistes o van directament a la paperera, els fanzines, les jornades de portes obertes, i, fins i tot, l’aparició cada cop més freqüent d’arquitectura i arquitectes a la premsa generalista.
     Aquest context ha fet que incorporem a les nostres referències arquitectures llunyanes amb la mateixa llibertat que les més properes a nosaltres, a les que sempre necessitarem atendre per raons climàtiques i culturals.
Jujol, el Mas Bofarull, la coberta: trossos de marbre i un esmorzar. 

     Val la pena aprofundir en les raons culturals. Aquestes han canviat profundíssimament respecte les que van induir les arquitectures catalanes tradicionals: el nostre marc és democràtic. Vivim a (o procurem preservar, millor dit) un estat del benestar. Hem incorporat uns paràmetres de confort inèdits fins fa pocs lustres, que no venen del nostre marc cultural, sinó de Centreeuropa o dels Estats Units.

     És aquest el context (i la raó d’haver escollit) aquestes nou obres. Raó compartida amb gairebé tota l’arquitectura que, en aquests moments, s’està produint al país.

     Passo a ressenyar les nou obres mostrades al pavelló per l’ordre en que apareixen al dossier de context. M’ha sigut impossible abstraure’m dels arquitectes que hi ha al darrere, alguns d’ells bons amics. Ho he fet una mica a contracor, perquè no he pogut visitar la majoria d’elles. Per tant, la informació de la que disposo és la mateixa que tindran els visitants del pavelló i aquesta mirada no serà més que una de les moltes possibles que podran tenir els seus visitants, si s’ho miren atentament.

1.- Casa a Bunyola. Francisco Cifuentes arq

     ...o el local del local. La mirada de l’arquitecte sembla esgotar-se, de manera voluntària, a 50km de la casa. L’arquitecte explica la casa des de la seva construcció, producte d’una logística complicadíssima (terreny penjat a la muntanya, d’accés dificultós, us de materials manuals, formigó portat en helicòpter, estandardització). Tot això són, al meu parer, anècdotes que parlen del mèrit que ha tingut materialitzar l’edifici. Per sí soles no garanteixen la qualitat de l’arquitectura.
     El fet és, però, que l’obra és excepcional. Per a mi la més bella de totes les exposades, sense que pugui argumentar d’una manera convincent aquesta afirmació: és qüestió de pell, de sensibilitat.
     Cifuentes arquitecturitza l’obvietat: li donen un bancal. El cobreix a una sola alçada, baixet de sostre. Obre la casa a les vistes i li dona una doble orientació treballant amb molta cura la relació amb el bancal. Construeix una façana posterior per evitar-se problemes amb l’aigua. Dona al conjunt una dimensió urbanística incorporant un camí a l’interior de la casa. Coberta plana. Cinc materials: ceràmica, fusta, formigó, guix, vidre. Curiós com sempre es tendeix a obviar el vidre quan es parla de materials.
     A partir d’aquí, la casa és un joc de subtileses: la relació de biaix entre dos cossos aparentment simètrics, tenint en compte que el bancal sembla que deixés col·locar-los completament paral·lels. L’obertura de finestres profundes relacionades únicament amb el sol. Un dibuix en planta subtil, ambigu, que es desvetlla gradualment. Que exigeix l’observador.  
     La interpretació de l’obra no és fàcil. Cifuentes parla d’estandardització, però l’obra és molt més inspirada que sistèmica, i queda transcendida a través de l’enorme habilitat per al disseny de l’arquitecte. L’obra està treballada a través de la complexitat. Incorpora el temps, la memòria dels materials, el seu desgast, la manera de viure, a l’arquitectura. La casa canviarà. Es reformarà. I la casa ho aguantarà, perquè aquest, i no un altre, és el veritable sentit de l’arquitectura orgànica.
     I, des d’algun lloc, Utzon somriu.

2.- Llar d’infants a Pratdip. Núria Salvadó i David Tapias, arqs

     Conec l’obra d’aquests arquitectes de primera ma, però no així aquest edifici. Aquest queda transcendit per l’ús d’una paleta de materials pobríssima, per unes tècniques constructives extretes directament de l’autoconstrucció. Viatjar des del Camp de Tarragona (els arquitectes són de Reus) cap al sud (la Conca de Barberà, el Priorat, la Terra Alta, les Terres de l’Ebre) és trobar-se amb un parc construït precari, fet a base de construccions de maó, molts cops sense revestir, molt lliures totes elles, que despleguen un enorme repertori de recursos possibilistes abandonats, interromputs (més que acabats) quan aquests comencen a complir la seva funció estricta. Molts cops es superposen a cases seculars, acabades, dignes, però necessitades d’ampliacions i, molts cops, en un estat de conservació precari. Cap d’aquestes construccions és arquitectura ni té cap mena de voluntat representativa. Totes elles, en conjunt, donen una imatge molt característica a aquests pobles.
     Salvadó i Tapias donen completament la volta a aquesta estètica, prenent-la tal qual i transcendint-la. No som davant un cas d’arquitectura de camuflatge, ans tot el contrari: aquesta llar d’infants és un manifest. És un dels primers embrions per a dignificar aquesta manera de fer, per a passar-la, sense transicions, a l’arquitectura culta, obrint la porta a reformar tota la resta del poble (d’aquests pobles) simplement llegint-los d’una altra manera i fent intervencions puntuals per les que es requereix molt poc esforç econòmic. Aquesta arquitectura és un exemple de com, amb molt poc, a penes amb un clic mental, es pot donar representativitat a una estètica deprimida, gairebé vençuda.

3.- Escola d’Art i Disseny d’Amposta. David Sebastian, Gerard Puig, arqs.

     Aprofito, des d’aquí, per a demanar als arquitectes la web que no tenen.
     L’edifici és fascinant. En certa manera, es contraposa diametralment a la casa a Bunyola de Cifuentes, ja que, en aquest cas, els arquitectes es limiten a definir unes regles de joc molt precises, estandarditzar-les i repetir-les en funció de les necessitats del programa i del solar. Per tant, l’edifici encaixa a la seva parcel·la, corbada, per aproximació: l’arquitectura i el sistema constructiu es confonen. La definició d’aquest sistema és, doncs, el que ho transcendeix tot: el context, l’escala, els materials, l’estructura.
     A partir d’aquí, la resta és combinar: combinant inspiradament s’obté una volumetria atractiva, un programa, un accés. Es creen relacions amb el poble. S’obté una façana atractiva. Els detalls restants són pocs i molt potents: formigó a pell amb l’estructura, una bona disposició de les xapes de revestiment. Poc més. Gestos mínims amb efecte maximitzat: així es fa aquesta arquitectura.
     L’obra espera un edifici germà, produït pels mateixos arquitectes amb el mateix vocabulari, que, segur, donarà a aquest un altre aire i, per massa crítica, una altra relació amb el poble.

4.- Casa Collage. Ramon Bosch, Bet Capdeferro arqs.

     ...o l’anècdota categoritzada. La casa sembla haver-se fet a salt de mata. A cop d’inspiració pura, gairebé sense sistema. La seva construcció, dilatadíssima en el temps. Dues decisions inicials que no tenen a veure amb el ple, sinó amb els dos buits: la caixa d’escala, convertida en pati, i el pati posterior. Un coneixement profund del lloc. De la seva història, de la història, de l’entorn proper. Al final, sembla com si s’hagués envernissat el conjunt, com si d’un quadre es tractés, i, amb aquesta senzilla operació, ha aparegut l’arquitectura. El collage al que al·ludeix el títol de la casa no és, doncs, formal: és procedimental. Cosa que, òbviament, legitima aquest títol, li dona sentit i parla, també, del grau de consciència dels arquitectes vers la seva obra.

5.- La Seca. Meritxell Inaraja arq.

     Conec de primera ma la obra d’aquesta arquitecta, però no l’edifici en concret, que només he vist per fora.
     La Seca era la fàbrica de moneda de Barcelona. La pesseta (diminutiu català de pieza, la moneda de curs legal a Espanya fins al segle XVIII) és un invent de guerra, concretament de la Guerra de Successió, quan la manca de plata va obligar a encunyar peces petites. Pessetes, per tant.
     L’edifici, per tant, té una enorme importància històrica. Com bona part de les fàbriques urbanes de Barcelona, al caure en desús no va ser abandonada, sinó convertida en habitatges, compartimentada i mantinguda episòdicament, de manera que la part de la distribució posterior va entrar en càrrega i va arribar a ser, en alguns moments, estructural. L’edifici estava profundament alterat. Programàticament alterat. I, per la seva reutilització, es va proposar, novament, realterar-lo i donar-li un us completament diferent als que havia tingut fins aleshores, que recuperava part de les dimensions que tenia l’edifici quan era una fàbrica, amb uns nous requeriments estructurals i, òbviament, de confort.
     Som davant de l’obra més coherent amb les tesis del pavelló de totes les exposades: obra pública feta amb molt poc pressupost, una intervenció delicada sobre un edifici històric en unes circumstàncies molt complicades. Bona part del resultat, com el paviment de la terrassa, està al límit de l’arquitectura. El que encara dignifica més el conjunt.
     El resultat final consolida i neteja l’edifici existent, i li dona un caràcter que no havia tingut mai. Una sèrie d’operacions noves venen a completar el conjunt, no tant per oposició com equilibrant i contraposant el nou al vell amb materials que, en pocs anys, seran difícils de distingir dels que ja hi havia, creant un conjunt nou fràgil, inestable, precari. Aquesta delicadesa és el que li dona el caràcter i, alhora, el que apropa aquest edifici a maneres de fer com la del propi Jujol.

6.- Casa per a tres germanes. Jaume Blancafort, Patricia Reus arqs.

     És l’obra que es fa més difícil d’estudiar de totes les presentades. La seva relació interior-exterior (amb un exterior folrat, d’una manera molt atractiva, amb llistons de fusta sense polir), és, per a mi, una incògnita. El dibuix en planta és molt atractiu, però completament insuficient per a entendre el projecte. Una visita a la seva web aclareix més coses: la parcel·la és enorme. La casa es situa al seu quadrant nord-est, segregant un accés i deixant la resta d’espai sense tractar, per a confort visual d’unes cases sense espai exterior diferenciat. La planta deixa, al nivell superior, un buit sobre l’estar i un quartet, una habitació amb vistes. L’exterior dialoga bé amb l’exterior, valgui la redundància. Els interiors, atractius i ben dissenyats. La relació (constructiva, conceptual) entre els dos mons, difícil d’entendre.
     El resultat és fascinant, sigui per aquesta aura de misteri o perquè l’edifici, senzillament, s’ho val.

7.- Ampliació de l’IES Josep Sureda i Blanes. SMS arquitectes.

     ... o la dignificació dels projectes tipus franquistes. La gràcia d’aquest projecte és que, sense renunciar a una autonomia formal i a un discurs propi, en realitat no és res sense l’edifici existent. La construcció de les escoles franquistes funcionava amb un projecte tipus únic per tota Espanya, en funció del número d’alumnes únicament, i un projecte complementari que l’adaptava al lloc. Físicament. Constructivament. No més. Aquests edificis eren mediocres, lletjos, realitzats amb materials de qualitat justa: una arquitectura que ha poblat els pobles espanyols d’aquests tipus de construcció, que val la pena procurar valorar, rehabilitar i, sobretot, dignificar. Aquesta ampliació és un exemple paradigmàtic de com fer això. Som, com al cas de Salvadó i Tapias, davant una arquitectura-manifest que pren sentit, sobretot, pel seu valor propositiu.
     Els arquitectes han sabut ser molt sensibles a l’edifici existent: trets com el tractament de l’aler superior testimonien això.
     El conjunt no sembla una ampliació: sembla un edifici que sempre hagi estat així. L’exercici em recorda, per dignitat, per esperit, la façana de l’ampliació de l’ajuntament de Göteborg, d’Asplund.

8.- Piscina, vestidors i sala poliesportiva a Jesús. Olga Felip i Josep Camps arqs.

     Els arquitectes parteixen d’un coneixement profund del territori on s’implanten: de la seva història, del seu clima, de la seva arquitectura. Complementàriament a això, Felip i Camps han manejat, des del principi, tota una sèrie complexa de referències internacionals treballades d’una manera conscient i constant. Tot això cristal·litza en un llenguatge formal, de llarg el més madur i consolidat de tots els arquitectes participants a l’exhibició. Aquest llenguatge, elegant, recurrent, ric, propi, sembla ser la resposta a la pregunta que es formulen molt més que un condicionant apriorístic: un punt d’arribada on es senten còmodes, que tan pot ajustar-se a projectes molt verticals (com la proposta per la Biblioteca del Born, a mitges amb Javier San José) com en aquest edifici, que és el més horitzontal que els conec: la seriació vertical produïda amb elements industrials molt barats, l’oposició entre els revestiments i l’estructura portant, els recorreguts tangents, l’amor pel detall constructiu són les seves marques de fàbrica.

9.- Can Ribas. Jaume J. Ferrer Forés arq.

     L’altre projecte desconegut del grup. A més, l’arquitecte tampoc té web.
     Em remeto a la memòria: aquesta només parla d’urbanisme. L’oposició entre unes fotos tan seductores i el discurs converteix el disseny que les ha possibilitat en un acte íntim d’un arquitecte capaç.
     Les imatges parlen, doncs, per sí soles. Els seus detalls són seductors, i fan venir ganes de conèixer més del conjunt.

... i el Pavelló. Jordi Badia i Félix Arranz, arqs i comissaris.

     Emplaçat a la illa de San Pietro, al final del Viale Garibaldi, un dels més bonics i interessants de tota Venècia (que cal visitar en dia de mercat), a una nau dels anys 30, estructura ceràmica i encavallades de fusta suportant un teulat també ceràmic. Vuit crugies i mitja. Un recorregut longitudinal d’anada i tornada fins al fons de la nau, convertit en sala de projeccions. L’anada: el context. La tornada: les obres. El pavelló dividit en el sentit del recorregut en dues parts molt asimètriques: la del context, estreta, a penes un passadís, amb un accés en forma d’embut. Després, l’espai principal s’obre i unes enormes fotos exhibiran els edificis exposats. L’efecte escenogràfic, el ritme del visitant, els seus moviments, fins i tot les seves sensacions a través dels materials, del joc entre l’existent i l’exposat faran d’aquest pavelló un exemple de com s’ha d’exposar a Venècia. Al que vaig escriure la passada Biennal (abans de saber, tan sols, que algun dia hi hauria Pavelló de Catalunya) em remeto.