divendres, 23 de novembre de 2012

Llinàs-Llobet-Ayesta-Vives: Teatre Atlàntida, Vic 1_4


(Fotos Teatre Atlàntida: Jaume Prat. Plànols, dels autors. Altres fotos, indicades al peu)

L’envolvent exterior

La ciutat

Vic. La ciutat, de traçat medieval i origen com a mínim romà, és radial, centrífuga, estructurada en base a un nucli compacte que s’estén extramurs mitjançant un primer creixement de carrers llargs i estrets amb cases entre mitgeres establertes en parcel·les agrícoles, produït en dues fases: abans i després de la Guerra del Francès, quan totes les cases que quedaven a tir de canó de les muralles van ser enderrocades per raons militars, i reconstruïdes a posteriori d’endarrere cap endavant fins a tornar a tocar les muralles, que van desaparèixer sobre el segle XIX.  
Pel seu extrem sud, tangent al tros de les muralles que encara es conserva, discorre el riu Mèder, que desemboca al Gurri, tangent al casc urbà actual per l’est, discorrent de sud a nord i desembocant al Ter a Roda de Ter.
Els creixements posteriors de la ciutat s’han produït amb eixamples de traçat decimonònic (fins i tot quan aquests han estat planejats fa pocs anys), a base de mançanes de carrers ortogonals i edificacions entre mitgeres.
 
El solar

Est de la ciutat. El carrer Bisbe Torras i Bages s’escapa de la muralla paral·lel al curs del Mèder, a bastanta distància (uns cent-cinquanta metres). El seu cantó sud està format per casetes del primer eixample canòniques, en aquest cas de principis del segle XX. Al seu cantó nord, un convent i un col·legi. Una tercera línia surt de la ciutat seguint el curs del carrer i el riu, una mena de muralla defensiva estranya, gairebé un mur de contenció, de la que no tinc massa dades.
Una d’aquestes casetes de la vessant sud es va reconvertir en conservatori. L’arquitecte, Manel Joaquim Raspall, autor de tantes cases interessants a la Garriga, i del Molino, entre altres edificis, a Barcelona. El conservatori ocupa no una sinó dues parcel·les: una plena i una buida, sobre la que s’obre la façana principal de la casa, perpendicular al carrer. La del carrer és, per tant, un tester foradat per unes finestres i l’accés.
Totes les cases del carrer són de petita mida, algunes d’elles bastides per l’arquitecte local Josep Maria Pericas, a qui la hem trobat a aquest blog col·laborant amb el mestre Gaudí als fanals de la Plaça Major.
La casa que tanca el carrer pel seu extrem més allunyat al casc antic és particularment notable, amb una torratxa suportada per uns pilars corbats de maó molt singulars.
Al principi de tot del carrer, prop del casc antic, un bloc de pisos de quatre alçades promogut probablement per l’Incasòl, cavalcant aquest murallot, lluny del carrer, aprofitant el buit urbà del conservatori per a crear una façana lateral.

A sud, el Mèder i la seva zona inundable. A l’estar el riu poc contingut, aquesta és desproporcionadament gran respecte del seu curs.
Entre el Mèder i el carrer: la topografia. El carrer, sobreelevat respecte del riu ben bé cinc o sis metres. El murallot com a mur de contenció. Res de pendent suau: salt i una plana caient lentament cap al riu.
El curs del Mèder, a l’allunyar-se de la ciutat, va definir el traçat d’un dels barris més estranys i bonics de la ciutat: el de la Pelleria o les Adoberies, barreja de (poc) habitatge i indústria en alçada, fàbriques de crugia molt estreta, molt poroses, dedicades a l’adob de pells, que necessitaven molta superfície de ventilació per assecar-se bé, emplaçat just on aquesta topografia abrupta encara és salvable mitjançant carrers costeruts. Aquest barri havia donat una façana al Mèder extraordinàriament curiosa, feta de façanes posteriors de fàbriques, d’una potència equiparable a les façanes de l’Onyar de Girona, això sí, a petita escala. Aquest barri, de gran qualitat arquitectònica, es troba molt degradat. Culmina, en contacte amb el solar del teatre, amb unes cavallerisses del segle XVIII, les de Ca l’U, ja adossades al murallot, degradades fins al límit del col·lapse, d’una enorme qualitat arquitectònica.
Emplaçament amb els camins d'accés a Vic marcats. Notar que el Teatre Atlàntida té la mateixa mida que la Plaça Major, al quadrant superior esquerre del casc antic.
 El programa

Vic tenia un primer teatre Atlàntida, ubicat entre mitgeres al primer eixample de la ciutat. No era massa maco. Ni massa segur, ni massa salobre. Es va cremar, farà uns anys.
Vic té un conservatori, fins ara allotjat a l’edifici abans esmentat, al costat del solar.
Can Serratosa, el conservatori, amb l'Atlàntida al darrere. 
Vic té el Mercat de Música Viva. Aquest festival, anual, té un enorme prestigi, barreja de plataforma per a programadors i concerts populars. Vic té una gran vida cultural. Universitat, grups locals de varis estils, des d’esbarts dansaires fins a grups de rock. Més associacionisme. Més escoles.
L’Atlàntida, per tant, no és un teatre, encara que en diguem, per entendre’ns, teatre: és un complex multifuncional dedicat a la cultura. Contempla dues peces principals: el teatre, amb varies sales i totes les dotacions necessàries, i el conservatori, per fi dimensionat al que la ciutat requeria.
L’Atlàntida és un us. És un edifici d’enorme èxit, amb una temporada regular farcida d’espectacles de tota mena. Una de les seus centrals del Mercat de Música Viva. Un conservatori sempre ple. L’Atlàntida el fa la gent, abans que res. L’Atlàntida és un edifici d’èxit, i el seu èxit radica en ser un sistema viu que la ciutat s’ha sabut fer seu. Els arquitectes en van ser els formalitzadors, els que van saber interpretar els desitjos d’uns promotors que sabien el que volien.

La resposta

Crear intensitat d’us mitjançant l’espai públic. Primer, cosir les tres trames urbanes que col·lideixen al solar: el barri de la Pelleria, el carrer Torras i Bages com a primer eixample, els nous barris i a sud i a est, més enllà del curs del Mèder, mitjançant un nou carrer perpendicular al curs dels anteriors, un bypass que els comuniqui tots. Un primer gir que prepari tots els ingressos que existeixen al complex, que sempre es faran girant, noranta graus o cent vuitanta graus. Dos-cents setanta i tot. Les entrades jugaran sempre a ser franques, directes i alhora tortuoses, espai públic diferenciat de la resta per la posició de l’usuari, necessitat d’una reorientació constant per tal d’arribar al lloc. Arribes a una plaça, gires i entres.
Document de treball intern de l'estudi: planta fictícia tallant per diversos nivells marcant tot el recorregut del passatge (amb molts metres de desnivell entre la cota superior i la inferior). Permet entendre a la perfecció la disposició de les dues sales grans i el conservatori, així com de la plaça intermèdia d'accés. 
Espai públic serà, pels arquitectes, espai de relació. El bypass no serà un carrer decimonònic ortogonal, amb voreres i façanes urbanes, sinó un carrer directament emparentat amb els passatges que es poden trobar al traçat medieval del casc antic: tortuós, amb girs i una placeta al bell mig. Un carrer que, d’haver-se construït exactament com els arquitectes volien, ni tan sols hagués estat urbanitzat i dur al cent per cent, sinó que hagués travessat un bosquet format al cantó sud del jardí del conservatori pels arbres existents, dels que només s’ha salvat un cedre centenari.  

Vistes inferior i superior del passatge amb el cedre salvat rere Can Serratosa. 
El nou carrer parteix en dos el complex. A est, el conservatori, a oest (cap a la ciutat), el teatre. Ho fa grosso modo. Tot l’edifici es composa, de fet, grosso modo, per la mateixa teoria del punt gros que l’arquitectura modernista empra a les entregues: la boca d’escenari del Palau de la Música com a junta de dilatació. Jujol i les seves baranes de ferro dolç, preparades per a deformar-se quinze centímetres sense que passi res: les armes seran, sempre, el dibuix i les maquetes. Intencions geomètriques clares, proves i contraproves, definicions precises que no necessiten d’una construcció acurada, de rellotger, per a definir-se. Igual a l’obra: l’edifici canvia a ritme dels especejaments de les façanes, dels paviments, de les mides i els reforços de l’estructura, del dimensionat de les instal·lacions. No es crea un dibuix immutable, sinó un sistema que permeti que les diverses parts de l’obra siguin igualment flexibles. Per tant, el carrer deixa el teatres a una banda i el conservatori a l’altra, però els espais de relació s’entrecreuen en una mena de caos harmònic, controlat secretament pels arquitectes, que la vista no té per què reconstruir.
El Palau de la Música Catalana. La boca de l'escenari, amb escultures de Llimona i Gargallo, és una junta de dilatació disfressada que amaga l'entrega matussera entre dos sistemes estructrals diferents. 
 Les peces grans negocien, doncs, el seu espai al solar, ajustades precàriament, inestablement, entre les diverses variables a considerar: distància als darreres de les cases, a la llera inundable del Mèder, al passatge del conservatori. Tot es mou fins a trobar, al final del procés, la seva posició definitiva, modelant-ho com si fos un pa.
Aquest sistema no és, ni remotament, un “tot s’hi val” sempre i quan quedi bé, ni un capmàs autista, sinó un organisme que reacciona al seu entorn, que s’hi adapta i el millora, estenent la seva influència per una àrea el més gran possible.
Per tant, parlar del resultat final és parlar del procés. Inevitablement.

Un cop definits el carrer i la posició del teatre, aquest s’acomoda a la parcel·la posant-se tan a prop, i tan enfonsat, respecte de l’edifici d’habitatge social (que queda davant seu) com això sigui possible. A sud, la línia virtual de crescuda del riu com a límit infranquejable. A nord, els habitatges. El teatre orienta la seva caixa escènica al riu, assolint la seva màxima alçada tan lluny dels habitatges com es pugui. S’enterra fins a deu metres per sota la cota d’accés inferior, al riu. Això va obligar a excavar moltíssim i a la incorporació d’un sistema de bombes a l’edifici: mal menor que queda compensat per la seva implantació brillant; la distància s’ha de posar als tres eixos.
Part posterior del bloc del conservatori, amb l'accés, donant l'esquena a Can Serratosa. Un dels punts que té més façana de tot l'edifici, i resulta difícil de veure. 
Derivada addicional: l’enfonsament simplifica moltíssim els accessos al teatre. Normalment, una peça d’aquestes característiques es disposa sobre els vestíbuls, i la gent ha de pujar per arribar-hi. Aquí és a l’inrevés. S’accedeix a mitja alçada i el públic va baixant i perdent-se pel camí pels espais de relació fins a distribuir-se d’una manera molt més natural, amb una continuïtat espacial que s’assoleix a molt pocs teatres, malgrat que grans auditoris del món han estat dissenyats per arquitectes experts a amagar que l’edifici es troba, en realitat, varies plantes sobre el terra: un dels exemples màxims, el Palau de la Música, amb el terra de la platea al primer pis i les llotges situades ben bé a un quart o a un cinquè pis.
La peça del conservatori s’adapta molt millor a aquest sistema. S’hi accedeix per una planta intermèdia, que ja és d’aules, i es puja o es baixa en funció de les nostres necessitats, despenjant, com al teatre, les peces més complexes fins a la cota inferior.

Comparativa entre els accessos i la sala del Palau de la Música i del Teatre Atlàntida: el Palau està aixecat respecte del carrer, amb crugia de comunicacions (la segona al carrer). L'Atlàntida està enfonsada i no existeix cap crugia específica on fer passar l'escala, descartada a favor d'un recorregut que segueix el del passatge. 

La coberta

Un cop definida la posició de les peces mitjançant l’excavació i aquest forjat principal que representa el passatge, penjat sobre aquesta, l’edifici es formalitza i es defineix per la coberta. Sobretot és una coberta. La cinquena façana pren tan protagonisme sobre les altres que aquestes podrien no existir. La coberta és única pel tot el conjunt, plegada, de xapa metàl·lica, i recobreix tot l’edifici en un sol gest en doble ziga-zaga que cobreix, fins i tot, un tros de passatge. L’ull és capaç de detectar que la coberta està ordenada, però no és capaç de saber amb quin ordre exacte. Quan ens acostem a l’edifici és baixet. Les grans alçades queden, sempre, al seu interior, amb els panys verticals tractats amb xapa igual de la coberta. A fora, en contacte amb la ciutat, apareixen materials minerals (pedra i formigó), sempre en alçades molt baixes: un edifici públic d’aquesta magnitud mai presenta, en tot el seu perímetre, més de dues alçades cap a la ciutat.

Hi ha tota una tradició ampla i atàvica d’edificis que es defineixen per la seva coberta. De les piràmides a la Basílica de Sant Marc. De Santa Sofia a la sinagoga Beth Solomon de Wright. Le Corbusier a Ronchamp i el Parlament de Chandigardgh. Les referències per aquesta coberta seran, però, més properes, malgrat (o gràcies a) la cultura dels arquitectes: no cal sortir del Modernisme català. Tenim Gaudí i el xalet del Catllar o el projecte per a l’Església de la Colònia Güell. Tenim Jujol i la seva església de Vistabella. Les fàbriques de Moncunill, a Terrasa (vapor Aymerich, Amat i Jover al capdavant). Josep Llinàs i Josep Llobet són grans coneixedors d’aquesta arquitectura, com es veu a la casa del Maresme o a l’ampliació del pCAM de Llobet, on la coberta adquireix vocació de cinquena façana i s’erigeix en l’element que unifica la volumetria de l’edifici, i a tot un seguit de projectes importants de Llinàs, de la Biblioteca de Terrasa, el Centre Cultural Bòlit o la proposta de la Biblioteca Provincial quan es parla d’edificis definits per cobertes en dent de serra a edificis com la Biblioteca Jaume Fuster o la proposta per a l’Ajuntament de Viladecans quan es tracta d’artificis formals més propers al Teatre Atlàntida.
Frank Lloyd Wright, Sinagoga Beth Sholom.
Antoni Gaudí, Xalet el Catllar. 
Josep Llobet, pCAM, Palafolls (foto: Josep Llobet)
Josep Llobet, casa al Maresme (foto: Jaume Prat)
Josep Llinàs, Centre Cultural Bòlit, Girona. 
Josep Llinàs,GPO ingenieria. Proposta per la Biblioteca Provincial, Barcelona. 
La coberta presenta, encara, un plus de complexitat inèdit: quan aquesta cau en vertical, tallada a pic, formant façanes interiors dins el propi recinte del teatre, el material canvia a llautó. Quan vaig preguntar a Josep Llobet el per què d’aquesta decisió (tot i que, en realitat, era una pregunta retòrica, ja que considero que es justifica per ella mateixa), Llobet va somriure i aixecar el cap: a prop, la Catedral de Vic: el seu campanar és perfectament visible des del solar.

Vic té una catedral notable, producte de l’enderroc de la primera catedral romànica, de la que només ha quedat el campanar, edifici neoclàssic de tres naus d’idèntica alçada (molta, tanta que arriba a empetitir el campanar romànic, desvirtuant-lo: el museu adjacent de Correa & Milà va acabar de matar-lo), bastit pel metre d’obres local Josep Morató i Codina, amb un exterior anodí i un interior més que notable per la seva sensació d’espaialitat. El bisbe Torras i Bages va preguntar a Gaudí sobre la manera de decorar aquest interior, i Gaudí va contestar-li recordant la seva pròpia teoria sobre les pintures murals com a recurs més expressiu i barat per a canviar una església per dins.
El muralista escollit va ser Josep Maria Sert, que havia contactat amb Torras i Bages demanant autorització per a decorar alguna petita ermita de la seva diòcesi, trobant-se, com a recompensa, amb l’encàrrec que va transformar la seva carrera. Si us sona el cognom, la resposta és sí: era tiet de Josep Lluís. La influència del tiet sobre el nebot (així com la seva biografia i circumstàncies) mereixen article apart. Sert va presentar projecte, i aquest va ser aprovat personalment per Gaudí. El pintor va realitzar els frescos tres vegades: la primera va ser abandonada perquè no li agradaven, i la tercera va venir després dels desastres que la Guerra Civil i l’incivisme dels militars lleials a la República els malmetessin completament. Considero els frescos de la Catedral de Vic (que, curiosament, no són frescos, sinó pintures sobre tela adherides al suport de guix) l’obra major de Josep Maria Sert. La seva opinió no deuria diferir de la meva des del moment que un pintor natural de Barcelona, sense vinculacions amb la ciutat i resident a Paris va decidir ser enterrat al claustre de la Catedral.
Les pintures de Sert formen un conjunt excepcional, amb temes dividits per llenços de paret, realitzades enterament en tres colors: negre (més que negre, marró fosc), daurat i vermell sang. Exactament els colors de l’Atlàntida.

Josep Maria Sert, frescos de la Catedral de Vic. (Fotos: Jaume Prat)
La relació amb la ciutat

L’edifici, arraulit sota la seva coberta, semienterrat, arrambat contra els edificis existents sense destorbar-lo, és tan compacte com els ha estat possible concebre’l. Això és una de les virtuts que el relaciona millor amb la ciutat: la zona inundable del riu queda lliure, a l’espera de rebre un parc dissenyat pels mateixos arquitectes. Les funcions estan separades: l’edifici (el complex) és l’edifici. El parc és el parc. La seva presència, la seva mida, l’espai públic que crea dins d’ell i la distribució dels seus accessos converteixen l’edifici en un projecte urbanístic en sí mateix. Tan potent que no necessita ni façanes per a la seva formalització.
L'Atlàntida amb la Catedral de Vic al fons.
La seva presència urbana és increïble. L’edifici és enorme, però, alhora, no es veu. O no es percep així. Amb el seu aire d’escarabat enganxat a terra, d’estació transformadora a la fi ben enterrada, no desvirtua les petites casetes del seu entorn, dona a la vista del campanar de la catedral l’escàs protagonisme que aquest pugui seguir prenent, i acaba semblant una mena d’híbrid estrany entre edifici i peça de paisatge. Aquest aspecte tan poc convencional ens l’identifica, addicionalment, com un edifici d’equipaments, per la senzilla raó que hi ha pocs habitatges que facin aquesta pinta. I tot això queda processat pel nostre cervell a nivell subconscient, sense que hi haguem de pensar en cap moment.
L’edifici emana. No es tracta que organitzi el seu entorn, o que el passatge interior creï nous fluxos de circulació, sinó que obliga a reflexionar sobre el barri de la Pelleria. Sobre el tancament del primer eixample. Sobre la sutura del seu entorn. L’edifici és un exemple clar de com els límits entre arquitectura i urbanisme són difosos, artificials, creats, bàsicament, per una sèrie de professionals amb ganes d’acotar el seu àmbit com si d’un Regne de Taifes es tractés.