dimecres, 27 de juny de 2012

Nens de totes les edats, ii


(A l’Helena, la Marta i en Fèlix)

Sobre el congrés “Arquitectura: Lo Común”, organitzat per la Fundación Arquitectura i Sociedad, del 20 al 22 de juny de 2012 a Pamplona.  

(Fotos: Jaume Prat/Scalae)



     Vaig assistir al congrés becat per AxA (als que dono les gràcies per tot) per tal de cobrir-lo per Scalae, agència documental de la que sóc cap de redacció. La primera consideració sobre el congrés (aquest i, des de fa un temps, qualsevol, diria) és que per accedir als seus continguts no és necessari assistir-hi: es retransmetia per internet en temps real, ben registrat, fotografiat i filmat. Arquitectura Viva en traurà, de ven segur, un resum adequadament documentat. Com en Fèlix Arranz va intuir a la perfecció l’important d’assistir a un congrés així és el context. Per això, el meu encàrrec era redactar un resum diari (dies 1, 2 i 3, disponibles a Scalae) parcial, gamberro, de coses pillades al vol. Scalae també va desplaçar al congrés tres redactors més, els zetas, que van cobrir les rodes de premsa i tractar temes accessoris: la posició de les mans dels ponents, ºper exemple. La resta és o serà prou accessible.
     Un congrés implica un desplaçament (al nostre cas, una mena de mini road movie a través d’un tros d’Espanya), converses amb els altres assistents, amb els ponents, gintònics, retrobament d’amics, coneguts i saludats que, per distància, no pots veure freqüentment, noves coneixences, dinars, sopars, visites d’arquitectura a altes hores de la matinada, obrir i tancar bars, literalment, en un rosari de vivències personals que confonen el professional amb el més íntim de manera que tot acabi entrant per la pell.

     A Pamplona hi viu en Patxi Mangado, impulsor de la Fundación Arquitectura y Sociedad, i autor del Baluarte, l’edifici on va passar tot, dins la sala petita: una gradació d’espais comuns agradables, punt de trobada, barreja de ponents amb ciutadans, espai de joc per a nens, un bar agradable. Tot a dues passes del centre.

     El tema: El comú. Unes certes hipòtesis de treball sobre la seva naturalesa a exposar i debatre. Subjacent, una hipòtesi del propi Patxi Mangado: del marc actual (entès més com a canvi de paradigma que com una crisi econòmica) només ens en sortim a través de la disciplina. No cal reinventar res: la paraula està buida i, a més, no té sentit. Tan sols cal un posicionament, una reflexió profunda sobre les armes que aquesta ens dona i un seguir empenyent.
    
     El comú: la gent. Les seves necessitats. Els espais de relació. La precisió. El plaer. El llenguatge. El congrés va convidar tota una sèrie de ponents dividits en sèniors, professionals de mitjana edat i júniors (d’edat o d’esperit). Com a sèniors hi havia quatre premis Pritzker: Lord Foster, Eduardo Souto da Moura, Rafael Moneo i Alvaro Siza, que va caure del congrés per culpa d’una mala fractura d’húmer. Arquitectes de mitjana edat com Roger Diener o Antonio Ortiz. Juniors com Vasa Perovic, Manuel Aires Mateus, Solano Benítez o Anna Heringer. Cadascú d’ells introduït per un patró.
     L’obertura: alts càrrecs polítics i una conferència de Luís Fernández Galiano, el director de tot. Va destacar la intervenció de Pilar Martínez, la Directora General d’Arquitectura del Ministeri de Foment, dedicada a contextualitzar (en xifres) l’estat actual de la professió al país i a reivindicar la rehabilitació i el parc d’habitatges de lloguer. Fins ara, per a mi, tot això eren paraules buides fins que van anar acompanyades de xifres: Espanya rehabilita un 13% menys que Europa. El seu parc d’habitatges de lloguer està vint-i-escaig punts per sota. Tenim un parc de més de sis milions d’habitatges de més de cinquanta anys. Fins ara es parlava de la rehabilitació com d’un marc d’oportunitat que semblava voler perpetuar el model totxo que no funciona. Vist així, pren legitimitat. Martínez va parlar, també, del marc legislatiu en que s’enclava la professió, dedicat, exclusivament, a la nova planta. A l’expansió perifèrica de les ciutats. A la desdensificació només perquè això, fins ara, resultava rentable a tothom. Sense cap altra idea urbana que la d’un continu construït que, (des)idealment, cobrís tota la península, muntanyes a part, espero. Sense un canvi en això tot el que serem capaçps de fer són una multiplicitat d’iniciatives sumades, però res organitzat: negligir la vessant institucional és perillós.
     Les ponències es van dividir entre la exposició de projectes (algunes d’elles, descarades, tan obscenes que arribaven a perdre sentit), l’exposició de projectes que obre marcs d’oportunitat i les reflexions creades específicament per al marc del congrés.


     A tall de ressenyes parcials: Lord Foster, un dels que més em va impactar, va pronunciar una conferència mixta, absolutament brillant, sobre els espais de relació, basada en projectes propis, la majoria construïts, i en un instrument nou que ha creat per a enriquir el seu estudi: una oficina de recerca i investigació potentíssima, amb un ventall amplíssim temes de treball que van de la sociologia a la investigació de nous materials, sense negligir les investigacions més clàssiques sobre les proporcions, densitat i tensió dels diversos elements urbans. Foster sembla projectar en negatiu, posant els espais comuns en primer terme per, després, amb el volum que sobra, encabir els programes desitjats pels promotors. El seu estudi està més enllà de saber dissenyar bé un teatre o un centre comercial: això es dona per descomptat, i és el seu entorn el que conta. Això és tenir credibilitat.

     Lord Foster sembla estar preparant la seva pròpia mort (biològicament propera, volguem o no) a base de sistematitzar els temes de tota una vida, donar els instruments per a seguir-los desenvolupant, especulant amb determinats temes de volada universal: els espais de relació, la sostenibilitat, els nous materials. Tot per ampliar l’abast de l’arquitectura, literalment, a tot el món: va sobtar sentir-lo parlar dels Intocables de l’Índia (definits per ell com una força ecològica que recicla el 80% dels residus d’una ciutat com Bombai). Els Intocables de Bombai tenen un wàter per cada 1400 persones. Dificultats d’aconseguir aigua corrent. Falta de privacitat, una subequipació que aquí no coneixem, una densitat salvatge, tal falta d’espais comuns que es fan servir, per a muntar mercats, les vies del tren: arquitectures (amb envelats inclosos) de posar i treure vuit cops mínim al dia, una cota zero entapissada de mercaderies fins, literalment, un centímetre dels eixos de les rodes dels vagons. Aquí falta tot. Fins i tot el pressupost per ocupar-se d’aquesta gent. La reflexió sobre què fer, com fer-ho, sobre l’aprofitament d’encàrrecs privats per enriquir la res pública, l’obertura de nous marcs d’oportunitats per a tots.
     Foster ja ha construït una ciutat. Hauria d’estar de tornada de tot, però encara va, segueix treballant, recollint i reciclant la seva enorme intensitat per a poder-la enfocar arreu. Literalment. El millor de tot és que no em puc treure la impressió que les seves paraules es queden curtes respecte del que fa: Lord Foster sempre ha explicat els seus edificis d’una manera instrumental, quedant-se, amb aquestes explicacions, molt per darrere de tots els temes que allà estan exposats.

     Un descobriment: Anna Heringer. Dos anys més jove que jo. Vaig tenir oportunitat, després de la seva ponència, de parlar una estona amb ella i, per tant, el que diré ara barreja impressions expressament. Anna Heringer és una arquitecta austríaca que treballa molt per Bangla Desh responent a (i rendibilitzant) les seves pròpies inquietuds personals, plasmades a un PFC que va construir allà. Tornant, a més, part de la inversió que es va fer per donar-li el títol. I el va construir ella mateixa. Fent proves amb les seves pròpies mans, fent servir els seus clients, la col·lectivitat, com a promotors, executors i usuaris finals. Evidentment els edificis que ha construït allà són complexos multifuncionals molt bolcats als nens, barreja d’escola, centre cívic, residència, etcètera. I els ha construït usant tècniques ancestrals conegudes per la gent del país, criticades i millorades segons el seu criteri: tàpies de fang i palla, estructures de bambú de gran llum, importacions com façanes verdes (i vives) fetes amb una sabata i una espardenya. Literalment. El resultat són edificis amb autonomia formal, dignes, completament adaptats a tot: al lloc, al clima, als recursos.
Anna Heringer
     Peter Buchanan va proposar una reflexió brillant: no es tracta tant del “Quan pesa el seu edifici, Mr. Foster”, sinó de “Què pesa extreure el que pesa el seu edifici, Mr. Foster?” Al cas d’Anna Heringer, el resultat de l’equació és tan proper a 1 com és humanament possible.
     Complementàriament a aquesta conferència, Solano Benítez va presentar la seva pròpia obra. Parlaré poc d’ella perquè el seu enorme interès convertiria aquest article en un monogràfic. Destacar (més que res per tancar el cercle) dues obres: la casa de sa mare i la tomba del seu pare. Solano Benítez té un talent excepcional, que l’entronca amb Eladio Dieste. S’expressa treballant amb un rigor tècnic extraordinari, que dona per resultat unes obres austeres, gairebé infraestructures independentment de la seva escala, de gran austeritat, basades gairebé monogràficament en un sol material: el maó manual del Paraguai, treballat i cuit amb tècniques tan precàries que té una resistència de menys de la meitat d’un maó mecanitzat europeu. Treballat, doncs, sense tots aquests coeficients de minoració que fan que una estructura “nostra” estigui, gairebé sistemàticament, doblada o fins triplicada en la seva resistència tan sols per la tranquil·litat dels que han fet l’obra.
     Solano Benítez, addicionalment, està criat a un país bilingüe que presenta dues llengües extraordinàriament diferents: el castellà i en guaraní. Aquesta dualitat es trasllada al paisatge del país i a la seva gent (i, per descomptat, a la seva obra): pagesos que cultiven enormes camps de soja transgènica destinada als nostres mercats convivint amb agricultures de subsistència per a ells mateixos. Diverses escales de riquesa o de pobresa que ell soluciona tractant tota la seva arquitectura exactament igual. O, fins i tot, “dejando la sala de juntes de los gringos sin un solo ladrillo entero”, com va explicar: la foto ensenyava, realment, això, i, com podeu maginar la textura resultant era bellíssima. Sobre el llenguatge: el concepte occidental de la paraula “arbre” implica que aquest és un organisme depenent de la terra en que està fixat. Que s’alimenta d’ella i que, per tant, s’ha de cuidar d’una manera artificial. L’etimologia guaraní per “arbre” converteix aquesta paraula en composta. Una de les dues arrels és “terra”. L’altra, alimentar. En Guaraní, un arbre fertilitza la terra. Pensar i equilibrar les paraules en els dos idiomes dona una relació de l’arquitectura amb el medi radicalment diferent del que nosaltres concebem.

     La interacció entre les tres ponències (Lord Foster, Heringer, Benítez) va ser un dels moments més interessants del congrés: ajuntar inquietuds. Viatjar d’anada i tornada d’occident a qualsevol d’aquests països, treballant i ampliant la nostra cultura, els nostres temes. Prenent i important els paràmetres de funcionament i de gestió d’aquestes arquitectures i portant-los aquí. Cada cop tinc més clar que la crisi no és culpa dels polítics sinó d’haver-nos, tots plegats, acomodat massa com a societat.
Anna Heringer, Peter Buchanan, Solano Benítez.
      Més temes: Com ens projectem els arquitectes. Qui som en termes propositius, de lideratge. Què som, si es vol, en essència (paraula perillosa, ho sé). Quin és el nostre llenguatge. En una taula rodona entre José María Fidalgo, Juli Capella, Manuel Aires Mateus i Vasa Perovic es va parlar de la nostra condició de persones abans que d’arquitectes (o de com som arquitectes en tant que persones). Aires Mateus va obrir foc parlant de la responsabilitat (curiosa paraula com a resposta a la pregunta, que versava sobre l’arquitectura i el plaer): la nostra responsabilitat com a productors de bellesa (una de les bases del plaer), en idèntiques condicions a qualsevol altre artista que exerceixi una bella art. José María Fidalgo va contestar (grandesa del congrés), no com arquitecte sinó des de la seva condició de cirurgià ortopèdic, reflexionant en termes fisiològics sobre la bellesa i el plaer, productors d’entalpia que reacciona sobre la condició entròpica de la naturalesa humana. La bellesa i el plaer es perceben al paleoencèfal, a nivell subconscient, sensacional. El paleoencèfal, cal recordar-ho, és la part més primitiva del nostre cervell.
     A través d’aquesta capacitat de produir entalpia, els arquitectes restaurem constantment la nostra condició humana, més en aquests moments en que, a la nostra societat, ens estem, precisament, deshumanitzant. Per tant, aquesta capacitat ens converteix en líders. En gent formada específicament per a millorar i evolucionar la humanitat. La Humanitat, a través de la condició universal de la nostra feina. Aquesta feina és important, i, per tant, Fidalgo va acabar la seva intervenció dirigint-se als joves, a part més perjudicada de la professió, per a recordar-nos el nostre imperatiu moral d’exercir-la. Moneo va reblar el clau, al dia següent, dient que no hi ha cap generació d’arquitectes perduda. Després, a la seva ponència, va contextualitzar la nostra manera d’expressar-nos respecte la història de l’arquitectura i de la transformació que el llenguatge ha sofert a través dels segles.
José María Fidalgo, Manuel Aires Mateus, Juli Capella, Vasa perovic. 
     Moneo va començar la seva intervenció amb una foto del Palau del Te de Giulio Romano i la va acabar a les portes de la Fundació Ibere Camargo, d’Alvaro Siza. Va passar a tota pressa per les arquitectures prèvies a l’actualitat, deturant-se en McKim, Mead & White com a historicistes i en la intervenció de la Weisenhoff de 1927 on obres de Mies van der Rohe i Le Corbusier convivien a escassos metres. Després, Koolhaas, Herzog & de Meuron, SANAA, el propi Siza. Arquitectes amb maneres d’expressar-se diverses, pràcticament oposades, algunes d’elles (com SANAA) tan radicals que semblen voler matar el llenguatge. I va concloure no tancant, sinó obrint, reptant als crítics actuals i futurs a corroborar una intuïció seva: que tot podria ser el mateix.
Rafael Moneo comentant la Villa da'll Ava
     En el fons, totes aquestes intervencions es centren en la disciplina com a resposta, i en com aquesta obliga als arquitectes a actuar (singularment, als joves). En la seva condició universal, en la relació d’això amb la societat, fins i tot en com això amplia aquesta societat. Tots aquests són temes de reflexió de fons que conviuran amb les nostres tasques quotidianes, alimentats per la foguerada d’optimisme que va representar ser allà tots aquests dies. I el record d’haver descobert dos secrets al cim d’un pujol ventós un dia de sol i bones vistes, just abans d’anar a dinar a una pizzeria on tenien bona carn.  

dilluns, 18 de juny de 2012

Iñaqui Carnicero, Ignacio Vila, Alejandro Viseda: Matadero de Madrid, Nau 16 2_4



    Entrem al recinte del Matadero d’una manera estranya: a través d’una porta practicada a un forat producte de l’enderroc de part de la tanca que el separa del passeig de la Chopera, a través d’un pont i d’una nau. Ens trobem, aleshores, al bell mig d’un espai ara públic, un espai ambigu, ni pati ni plaça, amb naus flotant al seu interior, precàriament ancorades a algun dels edificis nord. Amb racons, amb visuals que només s’obren quan ens movem.
El Matadero de Madrid. La nau 16 queda al mig i a baix de la fotografia, encarada amb l'espai buit. 
     Encarada al nou accés, gairebé eix per eix, hi ha una de les dues entrades a la Nau 16. Aquesta era, juntament amb la seva bessona, la nau 15, la cort de porcs: uns milers de metres quadrats coberts per una sèrie de teulats a dues aigües, dues centrals per cada nau, de directriu perpendicular a la façana principal, marcant un doble eix principal sense jerarquies de cap tipus al projecte original, amb les aigües recollides per canalons paral·lels a aquests eixos. Tres bandes alternes formades per una successió de teulats a dues aigües disposats en bateria, perpendiculars als anteriors, cobreixen l’espai entre les dues crugies principals.

     Les dues crugies principals s’eleven per sobre de les crugies de connexió, creant una lluerna correguda a cada banda aprofitant la diferència d’alçades. Totes les lluernes de la nau (i, fins on conec, del propi Matadero) seran verticals, sense complicacions constructives. Aquesta crugia principal es cobreix amb unes encavallades metàl·liques, de secció mínima, d’una composició interna anàloga a una biga Pratt, ara despreciada per molts arquitectes que no suporten els tirants verticals, i, curiosament, la preferida pels enginyers per ser la que, en cas de doble recolzament, optimitza el material.

     Les bandes secundàries estan subdividides en tres crugies que recolzen els aiguafons de les cobertes a dues aigües. Entre aquestes es disposen les cobertes anteriorment esmentades, que, al ser d’una escala menor, munten una encavallada més senzilla, amb tan sols un travesser i un pendoló. La vora longitudinal d’aquestes crugies: una coberta plana acabada amb rajola, formada per un forjat unidireccional de bigueta metàl·lica i revoltó manual.

     El sistema de lluernes de les crugies secundàries es forma prolongant la vessant sud de la subcrugia central, formant un dent de serra que té la virtut addicional d’isotropitzar un espai tan direccionat: el dent de serra està girat noranta graus respecte de l’estructura que ho forma.
     Tot el sistema està estintolat sobre uns bellíssims pilars metàl·lics formats per perfils composats per platines i angles reblonats. El problema de l’esveltesa s’ha solucionat fent-los de secció variable, amb un primer tram reforçat amb platines addicionals que formen una base gairebé d’ordre clàssic, dictada per l’estat de càrregues de l’estructura, sense més. El sistema s’ha aconseguit solucionar sense capitells. Els baixants pluvials s’han deixat exempts, doblant, sense més, el pilar, amb la seva geometria cilíndrica oposada a la duresa dels perfils portants.
     A la part posterior de la nau, en Bellido va deixar una darrera crugia de servei d’alçada convencional, coberta simplement amb un forjat unidireccional amb revoltó manual que suporta una coberta calenta, acabada en rajola.
     Les façanes estan realitzades per murs gruixuts de paredat, d’uns 60 cm, és a dir, dos peus, reforçada amb maó, disposat aquest en torn als buits, formant pilastres intermèdies i en verdugades horitzontals cada pocs metres que controlen el caos relatiu que es produeix en un aparell de paredat. S’usen, també, com estructura quan les cobertes es toquen.

     La seva composició és bellíssima: porta fins la façana l’ordre estructural de l’interior, lligant l’estructura longitudinal de les bandes de connexió amb el simple tester en que es converteixen quan cobreixen les crugies principals mitjançant bandes de finestres petites i seriades que convergeixen a les portes d’accés, òbviament més estretes que la crugia a la que serveixen. Per sobre d’elles, les façanes de les crugies principals perden gairebé tota la seva massa, girant les lluernes longitudinals en un frontó tripartit. Existeixen, a la façana principal, quatre portes d’accés més, gairebé tan ornamentades com les anteriors, disposades d’una manera molt interessant: no al bell mig d’una de les crugies secundàries, sinó tangents a les línies estructurals secundàries. Per temes de composició (que, en aquest cas, van a favor de l’ordre pràctic) la crugia intermèdia central (on seria l’eix de simetria de la nau, que no coincideix amb cap eix jeràrquic) té dues portes. Aquest eix no es marca ni a l’interior ni a l’exterior. Per sobre dels seus estilemes, som davant d’un exercici d’arquitectura d’una modernitat radical: Bellido va fer aquests edificis per durar demostrant que l’arquitectura ben feta i ben construïda, flexible, és l’arquitectura més sostenible que existeix.

     El projecte d’Iñaqui Carnicero es a la nau el que les façanes són a l’estructura: amb una intervenció mínima, amb uns gestos que tan sols subratllen i valoren el sistema principal, crea un nou ordre que permet un us de l’espai completament divers a l’anterior.

     El paviment, originàriament de terra, és ara una continuació del paviment exterior, un paviment continu de formigó que sembla com una base abstracta sobre la que tot està flotant. Els dos accessos a la nau són els associats a les crugies principals. Els altres s’usen, actualment, com a lluernes verticals.


     Aquest paviment és una de les claus del projecte. No és una simple estesa de formigó continu, sinó que és un paviment tècnic que conté bona part de les instal·lacions que possibiliten el funcionament del conjunt.
     Per sobre d’aquest paviment dominen dues coses: les façanes interiors de les naus s’han tornat exteriors repicant el guix que les cobria originàriament, revelant la mateixa estructura exterior. Aquest gest, juntament amb el de la continuïtat del paviment, possibilitat la lectura del Matadero com un espai únic que, eventualment, es cobreix i climatitza per a possibilitar activitats que no es poden fer a l’aire lliure. Les portes d’entrada, pivotants respecte del seu eix mig paral·lel al terra, desapareixen quan estan obertes, levitant a menys d’un mentre per sobre dels nostres caps, convertint-se en un pal·li que lliga encara més interior i exterior.


     El segon tret significatiu d’aquesta nau és la llum. Aquesta s’ha tornat corpòria, física. Els revestiments originals s’han arrencat, i el material de base és de colors foscos. L’estructura s’ha pintat de negre. Els buits i les lluernes s’han cobert amb un sistema de porticons abatibles. Aquests mereixen descripció apart, ja que són la base visible del sistema que permet reutilitzar la nau.


     Els porticons. Els buits, tancats sempre amb vidre transparent sense fusteria intermèdia, són diferents, agrupant-se grosso modo en dos llocs: els que resulten de separar dues cobertes, rectangulars, i els que cobreixen buits de façana. Els buits de façana són sempre rectangles culminats per un arc rebaixat realitzat en maó. Aquests tindran, amb la sola excepció de les portes, porticons a mida abatibles noranta graus sobre l’eix de simetria del forat, que, per primer cop, apareix construït. De manera que, quan mirem de front un forat amb els dos porticons oberts, viem el forat original intocat amb el seu eix de simetria dibuixat. Resulta obvi imaginar les tres posicions restants, que Carnicero va fotografiar amb cura.


     Els buits ortogonals estan a l’escala de l’edifici. Una successió de pòrtics abatibles a noranta graus els cobreix. Aquests no marquen cap eix, i el seu valor és el de sèrie.
     Les seves diverses posicions relatives pauten la quantitat de llum que entra a la nau. Fins i tot quan aquests estan tancats, a l’extar juxtaposats contra buits que presenten un cert grau d’irregularitat, no poden enfosquir la nau al cent per cent. Tampoc il·luminar-la. Tan sols, subtilment, revelar la seva presència.
     Aquests porticons presenten una derivada important: gran part de la crugia central est, més o menys coincident amb l’eix d’entrada, presenta una nova tipologia dela mateixos, més ampla, més alta, que, retorçada sobre ella mateixa, és capaç, quan aquests estan tancats, d’independitzar una caixa, una bona porció d’espai, de la resta de la nau. Com si fos una illa o un temple.
     L’existència d’aquesta caixa depèn exclusivament de la posició dels porticons, agrupats dos a dos: un d’ells és pivotant i es penja del sostre pel seu eix. L’altre és abatible a cent vuitanta graus contra aquest mitjançant les seves frontisses. Aquest sistema, que ocupa quatre mòduls de la lluerna, presenta diversos graus de transparència, segons les seves posicions relatives respecte de l’espai, segons la nostra posició relativa respecte d’ells. Poden arribar a pràcticament desaparèixer, confosos amb l’estructura. Tenint en compte, a més, que quatre porticons (dos penjats dels altres dos) formen la distància exacta entre pilars.    
     Una altra derivada interessant és el seu sistema d’il·luminació. Els porticons superiors es poden obrir independentment dels inferiors, creant una línia de cornisa gairebé invisible, possibilitat, a una de les seves posicions relatives, la il·luminació zenital d’un espasi completament tancat. En aquestes circumstàncies tan sols les encavallades i el teulat a dues aigües ens recorda que som a la nau 16 del Matadero.  


     Amb aquesta operació, la nau 16 canvia completament la seva tipologia. Del doble eix indiferenciat que no marcava cap jerarquia es passa, ara, a un espai asimètric on els porticons que tanquen la crugia principal est introdueixen una inestabilitat, un desequilibri que pautarà aquest espai i el relacionarà amb el flux de visitants que desorienta, per pura lògica vectorial, els accessos a la nau. Quan els porticons inferiors estan tancats, l’accés es produeix contra una paret completament cega que ens obliga a girar noranta graus per a fer qualsevol cosa que haguem de fer dins la nau.
     La banda posterior de servei es recicla per a allotjar serveis, conservant la seva funció original adaptada als nous temps, mantenint els acabats proposats per a la resta de la nau.


     Les antigues corts de porcs, amb el seu us indolent de l’espai, han passat a definir una nau sensible al seu entorn, que proposa una organització interior reaccionant a un flux de visitants que vindrà majoritàriament per la ferida oberta a la tanca del passeig de la Chopera. Aquests es reorientaran, rebotaran o seran absorbits per la caixa que s’obrirà o tancarà enfrontada amb l’accés principal (perquè les dues portes existents han passat a jerarquitzar-se fortament en virtut del sistema creat per l’accés i la caixa cega enfrontada a ell) per a participar en les diverses activitats que un gest tan senzill és capaç de proposar en aquest espai. El programa és el de menys: un sistema tan flexible, ben usat, serveix per a tot, sempre que els mateixos promotors que l’han pagat sàpiguen fer-lo servir.


diumenge, 10 de juny de 2012

Vogadors


     El dilluns, 4 de juny, es va presentar el Pavelló Català de la Biennal de Venècia d’aquest any al Col·legi d’Arquitectes. El primer pavelló català a la Biennal. Tenint en compte les circumstàncies polítiques actuals, el pavelló representa, fins on es pot, els Països Catalans. Cosa que planteja una primera pregunta òbvia: Hi ha hagut, històricament, una arquitectura dels Països Catalans?
     La resposta és complexa: sí i no alhora. No perquè, per no poder, ni tan sols es pot parlar en propietat d’arquitectura catalana. El país és massa divers climàticament, geogràfica i cultural com per a poder definir una arquitectura global. Pensem, per exemple, en les masies: a l’Empordà es deriven de les sales, construccions més petites amb l’habitatge a la part superior, al sotacoberta. A la Plana de Vic tenen, sempre, un porxo adossat a sud, com a crugia addicional, una galeria de dues plantes on es desenvolupava part de la vida. Al Camp de Tarragona no hi ha galeria, l’entrada és lateral, es formalitza un pati de rebuda en forma de C. Quina d’elles és, doncs, la Masia Catalana per excel·lència?
     Pensem en els préstecs arquitectònics seculars, com els monestirs. Si viatgem a Santes Creus ens trobarem una església que podria estar a qualsevol monestir francès, amb les naus estretes, llargues, verticals: bona part dels reis catalans estan enterrats a un espai molt poc mediterrani. En canvi, els dormitoris de la planta superior del claustre ja són un espai que podríem qualificar d’arquetípicament català: una sola nau, proporcions harmòniques als tres eixos, contenció formal, llum baixa en dues orientacions. Ídem el monestir de Sant Pere de Roda (curiosament mediterraneitzat a posteriori pels arquitectes Lapeña-Torres).
     Catalunya té una història riquíssima, convulsa, diversa que ens ha fet generadors de cultura i lloc de pas que beu d’altres fonts simultàniament. Un punt d’intercanvi. Un node. No va existir una facultat d’arquitectura com a tal fins ben entrat el segle XIX, de manera que els primers arquitectes formats aquí van ser la generació d’or dels arquitectes Modernistes: Gaudí, Domènech, Puig i Cadafalch, etcètera. Que, com a acte fundacional, van pentinar el país a la recerca de referents en els que recolzar-se: de Poblet als Pirineus, d’Empúries a la pròpia ciutat de Barcelona. Domènech i Montaner va promoure una col·lecció de fotografies d’arquitectura religiosa notable. Puig i Cadafalch, ja ficat en política, va promoure el MNAC. Josep Maria Pericas, de manera privada, autofinançada i autoeditada, va començar l’enciclopèdia Catalunya Romànica, precisament, pel volum del seu Osona natal. Un dels esforços de país més notables que conec.

     L’arquitectura culta ha promogut, històricament, explicacions d’aquesta identitat arquitectònica nacional que han acabat configurant-la. Construint-la físicament. Han aparegut fils conductors, tradicions que es poden seguir sense ser acusats d’oportunisme. Alguns d’aquests trets, com podria ser el de l’austeritat, són rebatibles o explicables a l’inrevés. Si ho fem, trobem que aquesta reducció a l’absurd reforça la hipòtesi inicial: pensem, per exemple, en el Casal Sant Jordi, arquitectura noucentista de luxe (una vil·la unifamiliar amb jardí penjada molts metres sobre el carrer a un xamfrà nord al carrer Casp amb Pau Claris, sobre un sòcol d’oficines) que orienta l’habitatge principal a un pati interior d’illa i deixa metres i metres quadrats de façana senzillament revocats de color verd, una façana sòbria i continguda. Pensem en la Casa Cambó, a la Via Laietana, tocant a l’avinguda de la Catedral, un cas relativament semblant a l’anterior, tot i que sensiblement menys reeixit. Pensem en les arquitectures d’Enric Miralles.

     Kenneth Frampton, a la seva Història Crítica de l’Arquitectura Moderna, parla d’una arquitectura catalana distingida de la resta, cristal·litzada als anys 50 a partir de les cendres d’un GATCPAC que ja havia fixat un dels seus orígens a les casetes de pescadors de la costa catalana. En distingeix uns trets característics, els anomena i, fent-ho, crea un fil conductor seguit de manera conscient (encara més conscient, de fet) per molts arquitectes locals.

     Ha plogut molt des d’aleshores, i hem anat fent. Es podria discutir molt d’aquesta singladura, que ens ha portat, d’una manera o d’una altra, on som ara. El Col·legi d’Arquitectes s’ha significat decididament en aquesta lluita per aconseguir un Pavelló Català a la Biennal, i ho ha aconseguit, associat amb l’Institut Ramon Llull i el Col·legi d’Arquitectes Balear. Un cop fet, es va convocar concurs en dues fases i en va resultar guanyadora la proposta Vogadors. Els seus comissaris són Fèlix Arranz i Jordi Badia.

     Em resulta absolutament impossible parlar objectivament de la proposta. S’ha cuinat davant meu. Fins i tot me’n van parlar en fase de concurs, quan encara s’estava coent. Conec bé bona part dels arquitectes participants, a ells i a la seva obra. He estudiat amb ells, i els recordo de la carrera. Alguns són bons amics. Per tant, m’hi sento identificat, tan generacionalment com pel que proposen. La seva sensibilitat és la meva. Els seus mestratges són els meus.

     Entenc el Pavelló com un reposicionament de l’arquitectura catalana al món. A partir d’un context proper (com a únic però tinc el que no tingui present més memòria històrica. Evidentment hi és, i n’he parlat amb els comissaris, però crec que el seu grau de representació al Pavelló és baix), es presenten nou obres que no volen culminar res, tan sols enunciar el que fan els arquitectes joves, a partir d’una bona selecció.

     La informació precisa sobre el Pavelló es pot trobar, de la ma dels comissaris, a Scalae (web d’arquitectura dirigida per Fèlix Arranz, on col·laboro) i a HIC (blog inspirat per Jordi Badia que, en aquests moments, és la referència ineludible per a saber d’arquitectura catalana recent).

     Les obres són de caire molt divers. Algunes d’elles són propostes guanyadores de concursos públics. D’altres són habitatges unifamiliars amb clients privats, i una d’elles és la casa pròpia dels arquitectes que la han dissenyat. Les condicions d’execució són, per tant, molt variables. S’hi pot trobar una sensibilitat cap a la tradició que es pot matisar de manera molt diverses. No totes elles, per exemple, situen el grau zero a les mateixes arquitectures. És impossible entendre l’obra d’Arquitecturia sense el seu coneixement de l’obra de Steven Holl. Molts dels referents artístics usats són internacionals. La sensibilitat de tots ells està globalitzada, i l’assumpció d’aquest fet permet entendre-les com una nova passa de l’arquitectura catalana.

     Finalment, el propi Pavelló. El Pavelló entès com un projecte d’arquitectura de Fèlix Arranz i Jordi Badia. Un metaprojecte amb voluntat formal autònoma, una obra efímera instal·lada a un edifici existent a mig camí entre els Jardins i l’Arsenal de Venècia, continent i contingut inextricablement units en una obra en curs que valdrà la pena visitar com a tal.

     Dilluns passat, al Col·legi d’Arquitectes, la sala d’actes estava plena a vessar. Hi havia arquitectes de totes les edats amatents a la proposta, amb ganes de saber què s’havia cuit, de sentir els nou seleccionats i els comissaris. Finalment, al torn de preguntes, Esteve Bonell i Oriol Bohigas (dues generacions d’arquitectes que han significat tant per nosaltres tan pel que han estat com a professors com pel que han construït) van prendre la paraula per saludar, beneir, matisar, criticar una obra que els és deutora, sense massa salts ni estridències. La única manera possible d’acabar aquest escrit és pensar que el punt que el conclou és un punt i seguit a l’arquitectura catalana, i que aquest és, precisament, el missatge principal d’aquesta proposta. 

dijous, 7 de juny de 2012

Iñaqui Carnicero, Ignacio Vila, Alejandro Viseda: Matadero de Madrid, Nau 16 1_4


     El Matadero de Madrid és una d’aquelles iniciatives urbanes que dignifiquen una ciutat. El recinte original, construït per Luís Bellido amb l’assistència de l’enginyer José Eugenio Ribera, conegut pel seu us virtuós del formigó armat, singularment pel pont de Maria Cristina a Donosti, just al costat del Kursaal, que, juntament amb el pont penjant sobre l’Ebre d’Amposta, també seu, són obres d’una gran qualitat. El recinte, de varies hectàrees, està tancat, atrapat entre el Passeig de la Chopera i el Manzanares. S’organitza en varies naus (fins a 48 edificis al projecte original) especialitzades per activitats i per tipus de ramaderia a guardar. Al caure en desús a mitjan anys noranta es va anar reciclant com a centre artístic i, lentament, es van recuperant les naus per aquest ús. Solen sortir a concurs d’una en una o de dues en dues. Diverses arquitectes hi estan intervenint.

     Iñaqui Carnicero, bon amic, va guanyar, amb Ignacio Vila i Alejandro Viseda, el projecte per a la rehabilitació de dues d’elles: les naus 15 i 16, destinades originàriament a cort de porcs, allotjats allà abans de ser escorxats. Consistien, essencialment, en dos enormes coberts, amb paviment de terra, llum zenital, estructura mínima. Façanes dignes, urbanes, massives, d’estructura mixta de pedra i maó. De les dues naus, Carnicero va rehabilitar només la 16.
     Actualment, aquesta nau està buida en les seves dues terceres parts. El seu tester est està ocupat pel Ranchito, una sèrie d’espais de treball, batejats pels seus usuaris com de “investigacions col·lectives”, autoconstruït amb materials efímers.
     El Ranchito és, simultàniament, una iniciativa lloable (que, naturalment, val la pena investigar) i un toc d’atenció a la gestió del Matadero. Senzillament no té cabuda a aquesta nau. La seva manera de ser treballat va completament en contra les instruccions d’ús d’un projecte com el que Iñaqui Carnicero proposa a aquesta nau: les particions fixes estan ancorades als porticons mòbils i, per tant, l’ús flexible de l’espai es perd completament en favor d’una planta compartimentada en pinta penjant d’un passadís, que impedeix la visió (i l’ús) en veritable magnitud de l’espai. Un projecte, s’ha de recordar, resultat d’un concurs guanyador. Un projecte auditat, que respon al programa originàriament plantejat.
     Es pot observar el que en aquests moments és el Ranchito gràcies a les fotografies de Miguel de Guzmán que apareixen a aquest enllaç.
     L’estat actual de la nau és el que ha motivat que aquest article, excepcionalment, no tingui fotos meves. No respondrien al que s’ha volgut que sigui aquest edifici, i, per tant, he usat les que m’ha proporcionat l’Iñaqui Carnidero, més que anteriorment apareixen a l’enllaç a la web de Miguel de Guzmán, que parlen del que és el Ranchito. És un bon exercici revisitar-les un cop un està assabentat de les intencions de l’arquitecte per veure que les dues iniciatives no estan adequadament conciliades. Ambdues tenen sentit, ambdues tenen cabuda al Matadero, però juntes s’anul·len.