dimecres, 24 de febrer de 2010

aclaració

Les obres d’enderroc del complex parroquial de San Francisco a Almazán han començat. A aquesta hora, la casa del rector ja és historia.

Ahir, Arquitectura Viva va linkar aquest bloc com a difusor de la campanya de salvació del complex.

Aquesta campanya segueix, tant per difondre el que ha estat l’edifici i la resta de l’obra de Javier Bellosillo com per a denunciar als responsables de la seva deixadesa i del seu enderroc.
El bloc, que s’ha creat des de l’Associació d’Amics del Museu Numantí a Sòria és http://salvarsanfrancisco.blogspot.com/

En breu publicaré un article explicant els fets.

divendres, 12 de febrer de 2010

indigència cultural




Una de les màximes expressions del nostre patrimoni cultural és el nostre patrimoni construït. Per ell entenc la massa d’edificació que forma qualsevol ciutat o continu urbà, independentment de la seva qualitat: la nostra cultura la forma el que ens envolta.

Òbviament hi ha jerarquies. D’antiguitat. De qualitat. D’afecte. No som neutres respecte de la ciutat.

La nostra actitud vers el construït és dual. Per una banda ho fem servir, i aquest us tendeix a banalitzar-ho, a fer-ho desaparèixer. Per una altra ho valorem, mirant-ho en perspectiva, descontextualitzant-ho, permetent-nos apreciar els seus valors representatius, estètics, arquitectònics.

L’equilibri entre les dos actituds és dinàmic, i oscil·la entre dos extrems consistents en la vulgarització d’un edifici fins la total desaparició dels seus valors en mig d’un magma de reformes anodines i degradació i en la seva sacralització i mort quan es converteix en un monument a sí mateix en forma de museu.

A Almazán existeix una església de 1987 que està a punt de desaparèixer, totalment oblidada.



Està construïda a la zona més poblada de la ciutat, entre les estacions de tren i d’autobús. La plaça de toros i una de les escoles més grans del municipi són a pocs metres. Adjacent a ella hi ha un parc infantil, ara tancat per evitar que els nens prenguin mal a causa de la proximitat de tant ferro retorçat i rovellat i de tant vidre trencat. Desenes, potser centenars de finestres miren directament a aquestes ruïnes. Ningú sembla veure-les. Els habitants del lloc passen pel seu costat sense notar-les, baixant la vista, ignorant-les completament. Hi ha odi a l’edifici.



Aquesta església és una de les obres d’arquitectura més potents construïdes a Espanya als darrers vint-i-cinc anys.

El seu autor és Javier Bellosillo, arquitecte mort a 2004 als cinquanta-sis anys. D’ascendència soriana directa. Fill, nebot i germà d’arquitectes notables amb obra de qualitat construïda a la província.
Bellosillo és autor d’una obra rara, diferent. Un creador genuí, original, de poca obra construïda, gairebé tota ella desconeguda: seu és el condicionament de Santa María del Real, a Nájera, com a museu. És, també, autor d’uns habitatges socials a Guijuelo, de la seu de la FORTA, del CNIC (el Centre Nacional d’Investigació Cardiovascular, dirigit per Valentí Fuster), i, amb el seu germà Luís, de l’excepcional conservatori de Majadahonda.

L’església d’Almazán és una de les seves obres majors. Se’n va encarregar des dels seus 34 fins als seus 40 anys. Va deixar dibuixats un número indeterminat de plànols, que podria fàcilment excedir els dos mil, per a la seva definició. Per a entendre el que significa això n’hi ha prou amb fixar la nostra atenció en una obra de mida similar, Nostra-Senyora-del-Més-Alt a Ronchamp, de Le Corbusier, una de les obres principals del Moviment Modern. Es va definir amb una mica menys de vuit-cents plànols, un número considerat altíssim per una obra d’aquestes característiques. El tour de force que va significar tan sols la gènesi d’aquesta església és una història que val la pena explicar.



És impossible entendre aquest edifici sense conèixer la història recent d’Almazán. La ciutat, la segona en importància de la província, té un centre històric de bona mida semiabandonat de fa anys.

La població del municipi s’ha traslladat extramurs, a l’est, reubicant-se entre la carretera de Sòria a Medinaceli, tangent a les muralles, i les vies del tren. A nord segueix tangent al Duero. A sud no te límits definits, i a aquest magma de terreny han aparegut edificis massa separats, massa alts, servits per avingudes massa amples que de vegades queden estampades contra alguna parcel·la no expropiada encara, ara en ruïnes, deixant les seves mitgeres d’adob al descobert.
Les tendes del centre han tancat. Moltes cases han caigut. Les noves ofereixen estabilitat i persianes de PVC. No tenen equipaments a prop, ni cohesionats ni organitzats d’alguna manera que ofereixi pressió urbana.



És al bell mig d’aquesta desolació que Francisco Bellosillo, el pare de l’arquitecte, rep l’encàrrec de construir una església que ajudi a dotar d’identitat el lloc. Començarà a treballar-la en companyia del seu fill de 34 anys, i seguiran junts fins que es retiri. Javier prendrà tota la responsabilitat. Com a acte fundacional, rebentarà el projecte, consistent en una església molt gran, més a l’escala dels blocs d’habitatge que creixerien a sud, en sis peces i el buit que les organitza. Quatre d’elles són edificis: una església, una capella, una sala per a nens, una rectoria. Dos més les organitzen: el campanar i un pont d’accés, centre de la intervenció.



Els edificis es dissenyen polivalents: l’església és una sala àmplia que convida al debat i a la discussió. La capella sembla un auditori petit. La sala dels nens convida a l’ensenyança informal. L’entorn, passejable, a escala humana, amb camins cerimonials intersecats per passatges més prosaics. Racons arreu. Xiprers.



Cada una de les peces adopta una forma primària i juga amb les altres com un bodegó cubista: el cilindre, la piràmide, el cub, el pla. Les escales cap al cel. Juga, també, amb els símbols: l’església és una sitja que conserva la vida. És una urna funerària. Un lloc de recolliment. La capella és una piràmide, un espai de respecte, una cambra secreta, un buit actiu. L’escala porta al cel, s’aboca sobre el pont d’accés. Del centre a qualsevol lloc.



Els detalls ho transcendeixen tot: El cilindre no toca el terra sencer. El cub no té cantonades. La piràmide no té base. Tan sols tres materials: vidre, metall, formigó. El formigó, encofrat amb taulons, està tatuat per les finestres, pels goterons, pels canals de desguàs com gàrgoles sobredimensionades treballades amb gruixos impossibles. EL metall es doblega sobre sí mateix tres i quatre cops, treballat a una escala gairebé inapreciable. El vidre, sempre transparent, treballat al límit de la seva resistència: fusteries en cantonada, pavesos muntats directament al formigó, lluernes planes: cada centímetre està pensat, dibuixat incessantment una i altra volta.

En suma: el complex parroquial serà una representació construïda de l’etimologia de la paraula “religió”. Un espai que lliga no tan sols les seves diverses parts entre elles, sinó el poble amb la seva funció, la representativitat amb l’ús, les dues bandes del parc, el sagrat amb el profà. És un joc de relacions que van des el més prosaic al més transcendent, dinàmic, ric.



L’edifici no va arribar a quallar mai. Precàriament colonitzat durant un any, es va abandonar primer, es va vandalitzar més tard i va acabar tancat, nu de tot el que no sigui estructural, al bell mig d’un paisatge d’herbotes, de xeringues, de gats morts, de silenci. Rep visites fantasmals gairebé a diari, com ho demostra la data de les escombraries tirades pel terra.

Tot això passa a la zona més poblada d’Almazán.



Sempre va tenir problemes constructius. Quin prototipus no els té? Goteres. Com als còmics de Mortadel·lo i Filemó, encendre un interruptor podia significar l’el·lectrocutament de qui ho fes. Dins sempre hi ha fet fred. Fred de debò.



Les goteres es reparen. Més tenint en compte que l’arquitecte va sobreviure 17 anys al seu edifici. Per a les instal·lacions elèctriques hi ha lampistes. Per al fred, estufes. I més: a qualsevol església romànica hi fa fred. A moltes hi ha humitat. Però tot això no és rellevant. Sí ho són els perjudicis. Sí ho és l’únic problema seriós que té l’edifici: la falta d’escala respecte de les enormes torres que li van créixer a sud. Si ho són els referents complexos, sovint duals, allunyats temporalment i cultural de l’imaginari d’un poble capaç d’acceptar esglésies mossàrabs pel sol fet de ser antigues per sobre les darreres tendències d’un creador erigit en escola d’un sol home als 34 anys.



Que aquest edifici estigui abandonat, que es vagi a tirar, és preocupant. No tan sols perquè vagi a desaparèixer una cosa única. Ho és, també, perquè demostra la volubilitat de l’opinió pública respecte del patrimoni construït.
Contra tot això no hi ha solucions màgiques. Només sé dues coses: constituir una ONG per a salvar-lo només indica indigència cultural, poc amor de qui realment hauria de preocupar-se per la bona vida d’aquest edifici: els seus veïns. El seu municipi. Els seus habitants i usuaris.

La segona cosa que sé és que anem sobrats de museus. A Sòria mateix no en fan falta gaires més: n’hi ha prou amb cuidar i potenciar els que ja existeixen. No podem matar tots els edificis representatius simplement mostrant-los com una ficció del passat només apta per a turistes despistats a l’espera de preus més baixos a qualsevol altre lloc.
El patrimoni ha de ser usat, mantingut fins i tot a costa de parets rallades, d’algun vidre trencat de tant en tant. De noves mans de pintura, de reformes respectuoses cada deu anys.



Acabo. L’església encara existeix. La seva estructura està intacta. Els elements perduts són recuperables. Hi ha la família de l’arquitecte. Hi ha antics companys seus, gent que el va conèixer, que va treballar en l’edifici, i tots ells estan perfectament capacitats per a la seva restauració. Sabent això, que facin el que vulguin. El següent a caure pot ser Santo Domingo, San Baudelio, el Prado o la Pedrera. D’això a una lobotomia hi ha poca distància. Així que endavant.



PD

No tot està perdut. Vaig acabar aquest article el dia vuit de febrer. El nou, vint persones, majoritàriament sorians i adnamantins, visitaven l’església. Finalment la societat civil pren l’assumpte, i el dia deu s’ha publicat una nota de premsa urgint a aplaçar l’enderroc i a obrir un debat sobre el futur de la instal·lació. La resta està per escriure.

PPD

Per a entendre el que això està resultant, mireu-vos els comentaris de l’edifició castellana del bloc. Per raons logístiques ha sortit quaranta-vuit hores abans que la catalana, i, pel que s’hi ha escrit, s’entendrà bé què significa aquest complex cultural per a molta gent. Val a dir que ja no em sento tan sol.


dilluns, 1 de febrer de 2010

Clotet-Paricio-Adrià: Fundació Alícia



Al meu cosí Víctor Ortells.

Gràcies a Pere Castells, Jaume Biarnés, Ingrid Farré i a tot el personal de la fundació per la feina, per la rebuda, per l’entusiasme.


No pot ser casual que la Fundació Alícia sigui al costat de Sant Benet de Bages. Vaig llegir a algun lloc que sant Benet era un druida gelós de la seva intimitat, i voluntàriament reclòs on sabia que no el molestarien: un espai sagrat tapissat de llibres, allunyat de mirades alienes, sacralitzat contra qui tenia mandra de pensar.

Ferran Adrià és el Panoramix de Santa Eulàlia. El lloc segueix tenint sentit.

Ramon Casas no era tonto. Va decidir que anava a estiuejar allà, i un president de la Mancomunitat que era arquitecte va ocupar-se que estes còmode. Ara tot el complex esta urbanitzat. Uns horts ben cuidats ens reben. Després, una còpia millorada pels propis Espinet i Ubach del seu hotel Ra, aquí amb restaurant estrellat inclòs, una fàbrica restaurada amb un restaurant també recent i una botiga de delicatessen locals muntada per algú que sap de vins, una vella casa unifamiliar amb lífting guardant el camí al monestir, restaurada amb una mica massa d’ofici.

La baula de tot això és la Fundació Alícia. Clotet i Paricio, els arquitectes, la tracten com un tros de natura. Paestum se’ls va convertir Atenes i l’edifici, que es volia envoltat d’àlbers, bedolls, trèmols, plàtans i romaní queda guardant un aparcament sempre ple, al bell mig d’un entorn urbanitzat correctament, formant el camí iniciàtic cap a una de les joies del romànic català.



L’edifici que no vol tenir façana de sobte la necessita. Els arquitectes la formen pujant el sòcol de formigó fins a l’alçada de la cornisa. Metre i mig avall una estructura metàl·lica esta començant a servir de suport de les parres que proporcionen control solar gratuït d’abril a octubre. Llàstima de fotos preses al gener.



Contra la façana i els desnivells topogràfics baranes de brèndoles pintades de negre. Darrera, grava de granit gris i arbres. La parcel·la no edificada és un jardí.

Màscara i sòcol cap a l’aparcament, brèndoles i vidre cap a la plaça, parres, arbres: la façana. No calen muralles per als druides del segle XXI.



A dins, transparència. Visuals més llargues que l’edifici. Arbres, cel, murs de contenció, sempre sant Benet. És un espai de divulgació, de treball, d’informació, de propaganda. De formació. Un espai generós, franc.

L’edifici és una forma irregular inscribible a un rectangle bastant més llarg que ample (potser fins a 3:1). Igualment, si Vitruvi aixequés el cap enviaria a prendre pel sac el seu rectangle d’or. Aquí la desproporció té sentit. Un dels costats curts s’encara cap a l’aparcament i té façana. L’altre forma un pati contra un mur de contenció. El pendent del pujol puja a nord i a oest. L’accés és a sud. L’edifici cavalca a mitja alçada, parcialment planta primera, parcialment enterrat. És baixet i educat. Tindrà menys de quatre metres, tot de vidre transparent i negre. Alçada de cornisa única. Especejaments verticals. Una pèrgola sobre pilars metàl·lics tan fins que sembla que s’hagin de vinclar, pintats d’oxiron gris fosc (una pintura que té ferro a la seva composició, rugosa), arriba fins al límit de parcel·la.



Per sobre, quatre volums opacs de maó cutre amb junta enrasada (textura, no relleu) pintats d’un verd tan fosc que sembla gris. La seva geometria és atzarosa, amb angles aguts i obtusos. Res a escaire. La seva percepció canvia gairebé metre a metre. La seva alçada de coronament és, també, uniforme.



La sensació que dona l’edifici és la de no ser-ho, tan sols un tros de paisatge amb materials pijos que sempre hagi estat allà, tan atemporal com em propi monestir. Tot sembla haver arribat més tard: la urbanització, la fàbrica restaurada (que, forçosament, ha de ser dècades més antiga), l’hotel, fins la casa del costat, que sembla haver trobat la seva posició gràcies a l’edifici i no a l’inrevés.



Els arquitectes han fet una plantació d’alzines i de roures. Al pati interior hi ha un magraner preciós saquejat periòdicament pels cuiners. A l’exterior, davant l’entrada (no pot ser casual), un cedre més que centenari amb la seva aparença d’arbre inacabat. Igual el va plantar el senyor Casas i tot: estaven de moda al inici del segle XX, com es pot comprovar, per exemple, a la Garriga. Allà, la besàvia plantava, invariablement, un cedret al costat de la casa d’estiueig familiar. A 2010 hi ha una estesa de cedres enormes, perfectament visibles des de l’autovia de Vic, que amaguen les casetes, gairebé avergonyides. A l’Alícia, cap problema: Clotet ha dimensionat l’accés a l’edifici en base a l’arbre.



A l’edifici s’hi entra pel mig del costat llarg. Allà ingressem a un enfilall d’espais composat pel hall (a partir d’ara sala) al mig, la sala d’actes a l’esquerra i la dels nens a la dreta. Els espais estan escassament formalitzats, deliberadament indiferenciats: tot serveix per tot.



Les façanes, els envans, alguns mobles: tot de vidre i metacrilat, el metacrilat reivindicant sempre aquesta fabulosa propietat física que té, consistent en deixar anar la llum que rep per una aresta únicament per l’aresta contrària, creant un joc material interessant.

Accedir a un espai completament transparent, com una peixera, i mantenir el clímax de la seqüència d’accés, amb la regla de joc afegida de no poder o no voler variar en cap moment l’alçada de sostre no és fàcil. Clotet i Paricio se’n surten per geometria pura, desenfilant les portes d’accés i sobredimensionant l’esclusa, tan pels grups nombrosos que visiten de vegades el lloc com per motius purament estètics. La façana i l’envà interior s’obren automàticament, i per arribar a la sala hem de pivotar sobre nosaltres mateixos dos vegades, escombrant més de dos-cents graus amb la vista: viem on anem, sala d’actes, envà de la cuina, sala de nou. Ja som dins, i els nostres moviments han aconseguit crear el suspens necessari per adonar-nos que ingressem a un espai extraordinari.

L’edifici s’organitza en base a quatre elements:

El primer d’ells és un tall longitudinal que separa els espais de treball dels d’exhibició, relació i exposició, que enfronta i fusiona ambdues parts del programa i les transforma completament només per la seva relació geomètrica.



El segon consisteix en els envans de vidre i els mobles de metacrilat, en menor mesura. El vidre no sempre és transparent. Segons l’angle d’incidència de la llum, el seu grau de reflexió i la nostra posició relativa pot arribar a ser completament opac, i parcialment, etcètera. A la fundació Alícia, a més, els materials no transparents solen estar pintats tot sovint de color fosc, de vegades de negre. Algun cop poden arribar a estar folrats de mirall. Això ens col·loca constantment a contrallum, un contrallum que paradoxalment no molesta la vista i que emparenta aquest edifici amb els millors RCR, uns mestres a l’hora de crear aquests tipus d’efectes lumínics, i amb l’arquitectura tradicional catalana, i que accentua el joc de transparència dels envans.



El tercer són els nuclis de servei de l’edifici, pastilles opaques col·locades necessàriament al bell mig de tot. Són de diversos materials, i més grans del que estan grafiats en planta. A Clotet semblaven destorbar-li, i alguns d’ells estan dibuixats amb el mateix valor de línia que el paviment, com si no hi fossin. Hi són, i no tan sols no destorben sinó que creen i matisen nous espais de relació. La majoria són de cartró-guix. Alguns d’ells tenen associades les lluernes que rebenten la coberta. D’altres són mobles d’acer inoxidable que Adrià va concebre com a Mondrians incolors plens de sorpreses i coses diferents. El seu estat actual (el que conec) dota l’edifici d’una cosa fonamental: racons. Racons on pensar. Racons on estar. Racons per on moure’s i fer una trucada de mòbil o una classe a un grup de nens.

El quart és la façana. Ull: només un observador anodí la definiria com un tel de vidre. En realitat és molt gruixuda, i comença amb el canal perimetral exterior de recollida d’aigües (aco al nostre argot, per la marca majoritària). Cortines d’enfosquiment, exteriors, que el pressupost va impedir col·locar al 100% de la superfície i motoritzar, color negre carbó. El vidre. El marc. Diverses sortides de calefacció. La trobada amb el terra tècnic... i l’estructura. I es que l’edifici sembla plantejat com una malla isòtropa de pilars (terra tècnic, cel ras) que es troba amb una façana irregular pegada sobre sí mateixa que organitza bona part dels espais interiors. Serà això, excepte per una sola cosa: l’excepció ha dominat la regla.

L’edifici deu tenir un cop i mig més de façana que la que li tocaria tenir per la superfície que ocupa. Potser l’arribi a doblar. Aquesta entra formant patis, plegada sobre sí mateixa, fins arribar a formar bosses d’exterior aïllades a dins, deixant molt pocs pilars on toca. És per això que els muntants interiors prenen forma de tub quadrat d’uns deu centímetres de secció i aguanten gairebé tot l’edifici.



Aquest sistema recolza una llosa de formigó alleugerida, portada al límit de les seves característiques, perquè en algun punt arriba als onze metres de llum. No pot ser de cap altra manera: la seva funció és suportar una coberta invertida, acabada amb grava (fa tota la pinta que arquitectes i clients la volien enjardinada fins que el pressupost la va fer saltar), i, penjat, un cel-ras.

Per a comunicar nuclis i distribuir instal·lacions l’edifici té un terra i un sostre tècnics considerables. El terra tècnic és d’un mòdul quadrat format per dos peces d’una mena de gres muntat sobre fusta i una capa de compressió inoxidable o galvanitzada, d’una mida semblant als 60cm, i organitzat en escaquer. El cel ras és continu, de cartró-guix acústic, amb perforacions regulars, i d’un mòdul més irregular. Esta acabat pintat d’un gris negrós, i s’estampa contra la façana sense cap artifici per a reduir-ne el cantell, encastat contra una banda de vidre de color negre.

Els badalots, que solen estar solapats amb un nucli, són de formigó, potser un trapezi estintolat sobre un pilar o una pantalla, perquè des de sota no donen cap informació sobre el seu sistema estructural. Es trasdossen exteriorment amb el maó que ja hem comentat.


Els envans de vidre es formen a base d’un vidre trempat, sense cambra, amb marc superior i inferior d’acer inoxidable. Les juntes verticals estan siliconades. Es recolzen directament sobre el terra tècnic, amb naturalitat, sense cap detall específic. On cauen no es podrà moure la peça i llestos.

L’ànima de l’edifici són els espais de treball, que en colonitzen tota la meitat nord. Allà es manifesta el disseny seqüencial de l’edifici amb més força, el seu caràcter gairebé de recepta de cuina construïda: sobre la base de la malla, la façana torturada, els envans de vidre, els espais buits i el contingut.

Pocs cops he vist un contingut i una manera d’usar un edifici que tinguin tan a veure amb con s’ha construït. Es nota molt aquest caràcter de prototipus.

Els espais de treball s’organitzen seqüencialment, en enfilall, comunicats internament i pels espais comuns.

D’oest a est trobem els magatzems generals, la “caixa negra”, taules de treball per ordinadors vinculades a la cuina, la cuina de treball (cuina científica, l’anomenen), un nucli intern de serveis, laboratoris, sales de reunió i una biblioteca potent.



Els espais més tècnics, particularment els magatzems, i, sobretot, la cuina, presenten un procés de disseny apassionant. Ho fan fer els clients en col·laboració amb els arquitectes. El mateix Ferran Adrià va implicar-s’hi, dirigint un equip format per Jaume Biarnés, l’arquitecte Oliver Schmidt (creador del bar Inòpia) i Clotet i Paricio posant ordre i beneint. L’equip es va fer entregar l’edifici completament buit, i, in situ, Adrià i Biarnés van dibuixar la cuina a terra, a escala 1:1, basant-se en els moviments i els gestos que fan mentre cuinen. Tot està basat en unes illes d’acer inoxidable, executades per Garcia Casademont (com de costum), d’un disseny preciós, com joies, que pengen del terra tècnic i contenen instal·lacions. Les encimeres són Bulthaup d’inducció. Part de l’utillatge es recolza en mobles dissenyats específicament situats contra la façana, en una reinterpretació de les finestres moblades de Gio Ponti.



Cuinar és un acte complex. Ja no diguem fer-ho científicament, en base a projectes de recerca que van des dels pals de cec purs i durs fins a menjar per celíacs o per al·lèrgics a les proteïnes. Això ha passat a l’arquitectura fent que els cuiners transcendeixin completament el límit entre els espais servents i els servits: tan important és la preparació com el remat com l’anàlisi del plat. El que es fa dins els nuclis de servei com fora. Per tant les mateixes (poques) persones es van movent arreu indistintament, sense tancar portes, sense cerimònies, efectivament, econòmicament. L’espai més ritualitzat de tots no estava previst inicialment al projecte (però sí ben encaixat i resolt): és el que anomenen la “caixa negra”, una capsa tancada i completament pintada de negre per dins i per fora, on s’alterna el color amb bandes verticals de mirall, sense cap més obertura que la porta d’entrada, dissimulada al panellat. Allà creen. Bé, o això diuen, perquè, de fet, tota la fundació Alícia és una màquina de crear. Allà pensen, millor dit. Allà fan breaks, o reunions curtes i intenses. Allà foten el cop de puny sobre la taula, s’emprenyen o s’alegren, i sant tornem-hi.



Els altres espais són igual d’interessants però un punt més convencionals: sales de reunió, una bona biblioteca. Armaris baixos, lleixes amb llibres, més ordinadors. Sempre els arbres, el mur de contenció, sant Benet.



Els espais comuns són també una enfilada organitzada simètricament a l’anterior. El tel de vidre entre els dos espais s’obre en diverses parts, com un vodevil: s’entra per una porta, es surt per l’altra, transparència entre elles, respectar les formes, un somriure, cara d’anar a algun lloc i ja està.



Vaig accedir a l’edifici de la ma del meu cosí Víctor. Sense deixar de treballar, tots em van saludar amablement. Un brou s’anava coent a foc molt lent. Vaig tastar una truita de patates sense ou, i, després, em van demanar que la retratés. Varem menjar pastanaga i romesco liofilitzats: el primer, extraordinari, el segon... bé. Suposo que també, però no pel gust que tenia. Assaig error. A la cuina anaven netejant seitons (dins un nucli amb la porta oberta, sense massa llum, tres becaris amb cara d’estar empresonats i moltíssima alegria al cos). Em van mostrar la taula periòdica de les confitures. De sobte vaig posar-me a pensar en tots els llocs que voldria haver visitat: el taller de Le Corbusier mentre s’hi feia la ville Saboye. Els estudis Abbey Road entre el Sgt. Pepper’s i el Dark Side of the Moon. La Factory pre Solanis. Una reunió de la Royal Society amb Hooke, Wren, Newton, dos lladres de cadàvers i els cadàvers. El taller de Piero della Francesca. I vaig adonar-me que la fundació Alícia n’està a l’alçada. Em van dir que ells només posaven els instruments perquè d’altres creessin. Vaig replicar-los amb el modernisme. El modernisme es va fer gràcies a la paleta triangular. Cap altre instrument hagués permès alhora el trencadís, els paraboloides hiperbòlics, els murs de quinze, els arcs catenàrics, la volta d’escala. Tot, absolutament tot es fa amb el mateix instrument, la modesta paleta triangular. Sempre que n’agafo una m’emociono: amb ella s’hi pot posar morter, trencar una rajola de valència en una línia recta perfecta, clavar un clau, posar un paviment, escapçar un maó. Tot.

A la fundació Alícia inventen paletes cada dia. S’hi bull a vint graus. S’hi inflen cigrons. S’hi assequen pastanagues. Couen verduretes a seixanta graus, deixen els bistecs més sans, més bons, més nutritius. Després, en Joan Roca fa ostres amb terra, o el mateix Adrià aire comestible. O caviar de fruita. O truita de patata sense ou i sense patata. O els malalts de càncer mengen millor, i els celíacs. I els turistes del pol nord.



Tot això passa dins aquest recinte, quatre parets que en són vint-i-cinc, i que a més no són parets. El sostre té goteres, de moment. Molts vidres no es poden enfosquir. Per un dia, hauré estat al lloc adequat al moment oportú.


Post Scriptum: I els arquitectes?

Els romans ja tenien formigó. Vaig estudiar la carrera amb un tractat sobre el material que tenia quaranta anys i que amb prou feines s’ha superat El millor tractat sobre l’ofici de paleta segueix sent el “cómo debo construir”, de Pere Benavent de Barberà, publicat l’any 1934. Si vull aprendre sobre fusta llegeixo Palladio, o fins Vitruvi. És a dir, llibres que tenen quatre-cents i dos mil anys respectivament.
Abans de la crisi es construïa més a Espanya que a tot Gran Bretanya, França i Alemanys juntes. Les millors fusteries d’alumini són alemanyes. La millor ceràmica francesa, italiana o anglesa. El millor formigó, italià o alemany. “Que inventen ellos”, Unamuno dixit. Ens han passat al davant, i el problema no és el simple i banal afany competitiu. És que no ens sabem adaptar. És que els edificis siguin cars, lletjos, complicats, antipàtics. És que no sabem enfrontar-nos amb la ciutat. Que l’habitatge estigui sobrenormativitzat. Que no hi hagi més il·lusió que el sortir a la foto, la vanitat personal, l’afany de lucre i la promoció social. No és que no tinguem cap Ferran Adrià: es que no el volen. O que no el volem. No em fico en aquest pack, igualment, per bé que tampoc sóc cap sant; en nom d’aquesta ditxosa crisi a la que tot arquitecte entre els quaranta-cinc i els seixanta anys amb estudi obert i més d’un projecte en curs per a l’administració deu donar gràcies cada dia he fet moltes coses contràries a la meva ètica. La ètica o el menjar, em repeteixo. Però el cert és que menjo cada dia. En qualsevol cas, anem perdent el temps i fent-nos cada dia més petits mentre ens preguntem per què ens hem d’emmirallar a Madrid, a Rotterdam, a Arizona, al Ticino, al Japó sempre, o onsevulla que els arquitectes no es mirin tan el melic seu o el del veí per seguir donant excuses de mal pagador immersos en una espiral de mediocritat de la que només en surten tres o quatre i encara gràcies.